Textprobe: Kapitel 2.1.3.2, Der 'Kinostil' in der Literatur: Die rasch hintereinander gestaffelten und verschwommenen Einzelbilder antizipierten allerdings nicht nur die großstädtische Art der Wahrnehmung, sondern auch die filmische Produktions- und Rezeptionsweise und ebenso den Gebrauch neuer literarischer Stilmittel. Der Film stellte ein künstlerisches Verfahren dar, welches sowohl die durch die beschleunigten Lebensbedingungen neu produzierten visuellen und auditiven Phänomene als auch die Umstrukturierung der fortschrittlichen Metropole des 20. Jahrhunderts umsetzen konnte. Paech verweist darauf, dass sich zu diesem Zeitpunkt 'Wahrnehmungsweisen, die ihren Ausdruck im Film gefunden haben', entwickelten. Auch Smuda schließt sich der These an, dass der Film gleich bei seiner Entstehung die moderne Zeitkonzeption der Dynamik hervorbringen konnte. Köster geht sogar so weit, dass er eine gewisse Identität zwischen 'Kinematographenseele' und dem von Reizen überschütteten Großstädter zu erkennen glaubt. Die Anfänge des Films wurden durch den Kinematographen gestaltet, der allerdings aufgrund technischer Mängel nur ruckartige Bewegungsabläufe und stehende, also monoperspektivische Aufnahmen hervorbrachte. Erst das weiterentwickelte Kino, das zudem zu Sprechen begann, kommt den realen Bewegungsabläufen und folglich dem urbanen Wahrnehmungsmodell anhand der bewegten Kamera und dem Einsatz der Schnitttechnik näher. Der Film ist demnach als ein Teil des großstädtischen Lebens zu Beginn des 20. Jahrhunderts anzusehen. Gleichzeitig besaß er die Funktion, dem Stadtleben Ausdruck zu verleihen, denn er sollte das 'ganze Ambiente der Großstadt' in sich aufnehmen, um somit eine 'optische Rezeptionsdiposition' zu bieten, 'die sich den Wahrnehmungsbedingungen, wie sie zur Zeit seiner Erfindung bestanden, angepasst hat.' Durch die Möglichkeit von Mehrfachbelichtung, der Nahaufnahme bestimmter Objekte oder dem Perspektivwechsel war der Film imstande, das extrem bewegte und zersplitterte Wahrnehmungsmodell der Moderne wiederzugeben. Eine besondere Rolle spielte hierbei der futuristische Film, der einen Rhythmus kontinuierlich aufeinander folgender Sequenzen erzeugte, um anhand dieser Montage von kleinsten Splittern der Großstadtwelt eine 'künstliche, strukturelle Geschwindigkeit' zu erzeugen. Dieses Zersetzen des modernen Erfahrungsraumes in Einzelteile rief den Eindruck von Simultaneität und einer schwindenden Kausalität der Ereignisordnung hervor. Die Großstadt war schließlich ein Ort voller Kontraste, der zwar den Eindruck von Simultaneität vermittelte, welche sich aber gleichzeitig als eine Vielzahl aneinander gestaffelter und heterogener Bewegungen entpuppte. Die Umwelt konnte nicht mehr in ihren Einzelteilen erfasst werden, sondern erlaubte nur ein Erhaschen von Fragmenten. Die traditionellen Fähigkeiten der Literatur, welche die beschauliche Lebensweise und die damit verbundenen Wahrnehmungsbedingungen der früheren Jahrhunderte wiedergaben, erfuhren einen jähen Umbruch durch den Erfahrungsraum der Metropole und wurden somit in Frage gestellt. In der Literatur mussten neue Techniken gefunden werden, um der modernen Vielfalt an Impressionen und dem Tempo gerecht zu werden, denn bislang herrschte noch 'keine ästhetisch zufrieden stellende Lösung für die Darstellung von Bewegung.' Deshalb ist in diesem Kontext Döblins Berliner Programm von 1913 überaus wichtig, denn hier äußert er sich über die literarischen Maßnahmen, die getroffen werden müssen, damit der Leser die großstädtische Wahrnehmungsdisposition nachempfinden und ästhetisch erleben kann: Die Darstellung erfordert bei der ungeheueren Menge des Geformten einen Kinostil. In höchster Gedrängtheit und Präzision hat 'die Fülle der Gesichte' vorbeizuziehen. Der Sprache das Äußerste der Plastik und Lebendigkeit abzubringen. Der Erzählerschlendrian hat im Roman keinen Platz; man erzählt nicht, sondern baut, [...] Knappheit, Sparsamkeit der Worte ist nötig; frische Wendungen. Von Perioden, die das Nebeneinander des Komplexen wie das Hintereinander rasch zusammenzufassen erlauben, ist umfänglicher Gebrauch zu machen. Rapide Abläufe, Durcheinander in bloßen Stichworten; wie überhaupt an allen Stellen die höchste Exaktheit in suggestiven Wendungen zu erreichen gesucht werden muß. Unter dem Begriff 'Kinostil' ist laut Schärf 'eine stilisierte und idealisierte Bezugnahme auf ein im Jahre 1913 noch recht neues Medium' zu verstehen. Herausfiltern lässt sich aus dieser Passage vor allem die Forderung nach 'Schmucklosigkeit' und 'Objektivität', um eine exakte und stichhaltige Aussage zu erreichen, die sogar auf wenige Schlagworte komprimiert und somit parataktisch aneinandergereiht werden kann. Dieser zerstückelte und gestaffelte Satzbau, der ein 'Hintereinander', 'Durcheinander' und 'Nebeneinander', selbst von Disparatem, erlaubt, beruht auf dem Prinzip der Montage und bildet die Ausgangslage für den Simultanstil. Der Simultanstil ermöglichte das Einfangen und die Wiedergabe räumlich voneinander getrennt ablaufender Ereignisse in der Literatur. Das Sammeln möglichst vieler heterogener Elemente, wie sie vor allem die moderne Metropole zur Verfügung stellte, verweigert allerdings jegliche Kausalität, was in Berlin Alexanderplatz kontinuierlich zu finden ist. Ohne Überleitung oder sonstige Ausschmückungen müssen die Sätze konstruiert sein, denn der 'Erzählerschlendrian' ist zu meiden. Des Weiteren schreibt Döblin in seinem Berliner Programm: Der Psychologismus, der Erotismus muß fortgeschwemmt werden; Entselbstung, Entäußerung des Autors, Depersonation. Die Erde muß wieder dampfen. Los vom Menschen! Mut zur kinetischen Phantasie und zum Erkennen der unglaublichen realen Konturen! Tatsachenphantasie! Der Roman muß seine Wiedergeburt erleben als Kunstwerk und modernes Epos. Der Begriff 'kinetische Phantasie' verweist auf eine 'erzählerische Entkausalisierung', da 'Kausalität [...] nicht erlebt, sondern erdacht' werden muss. Wenn Döblin meint, im Roman soll vielmehr 'gebaut' statt 'erzählt' werden, so muss er, statt 'Kontinuitätseindrücke für einen möglichen Handlungszusammenhang anzubieten, eher einen Einblick in sein Bauprinzip gewähren.' Es ist nämlich wichtig, dass dem Rezipient der 'epische Bericht nicht fertig vorgelegt wird, [...] sondern der Leser [...] ihn in statu nascendi' miterleben kann. Das wiederum verlangt eine Zerstörung der Funktion der Syntax und damit eine anti-narrative Schreibweise. Die Literatur soll somit einem 'Wortfilm' gleichen. All diese Forderungen werden in Berlin Alexanderplatz umgesetzt, was später noch beleuchtet werden soll. Warum ein kausales Erzählen nicht mehr zeitgemäß ist und stattdessen vielschichtige und parataktische Ablaufstränge von Bedeutung sind, hat ebenfalls Marinetti betont und folgendermaßen erklärt: Stellt Euch vor, ein Freund von euch, der über diese lyrische Fähigkeit [gemeint ist die der 'befreiten Worte'] verfügt, befindet sich in einer Zone intensiven Lebens (Revolution, Krieg, Schiffbruch, Erdbeben usw.) und kommt gleich darauf, um euch seine Eindrücke zu erzählen. Wißt ihr, was euer lyrischer und erregter Freund instinktiv machen wird? [...] Er wird zunächst beim Sprechen brutal die Syntax zerstören. Er wird keine Zeit mit dem Bau von Sätzen verlieren. Er wird auf Interpunktion und das Setzen von Adjektiven pfeifen. Er wird nicht darauf achten, seine Rede auszufeilen und zu nuancieren, sondern er wird ganz außer Atem in Eile seine Seh-, Gehör- und Geruchsempfindungen in eure Nerven werfen, so wie sie sich ihm aufdrängen. Das Ungestüm seiner Dampf-Emotion wird das Rohr des Satzes zersprengen, die Ventile der Zeichensetzung und die Regulierbolzen der Adjektive. Viele Handvoll von essentiellen Worten ohne irgendeine konventionelle Ordnung. Einzige Sorge des Erzählers: Alle Vibrationen seines Ichs wiederzugeben. Die pure Darstellung von Eindrücken, die in der 'Zone intensiven Lebens' auftauchen, worunter auch die tobende Stadt zu zählen wäre, rückt in das Zentrum und sprengt die Syntax. Auch Marinetti vertritt die These, dass sprachliche Ausschmückungen und grammatikalische Korrektheit die Wiedergabe nur hemmen und verfälschen. Die Ausschnitte aus Döblins Berliner Programm und Marinettis Zerstörung der Syntax verdeutlichen immens die Notwendigkeit, die überkommenen Methoden in der Literatur den modernen Wahrnehmungsbegebenheiten im urbanen Umfeld anzugleichen, wofür das künstlerische Modell des Films sehr viel versprechend war. Die Erfahrung der Metropole und die Entwicklung des Kinos laufen parallel, denn beide Phänomene bieten binnen weniger Momente eine enorme Menge an Bilderfolgen, gerafften Handlungssträngen und schockartig einwirkenden Impressionen. Dass die Literatur sich mit dem Thema der Großstadt auseinandersetzte und sich dabei am Film orientierte, um diese Reizflut an den Leser weiterzugeben zu können, ist also kaum verwunderlich. Es kamen Zweifel auf über die totalitäre Darstellbarkeit der Welt im Roman, denn das traditionelle Schema des Bildungsroman war nicht mehr geeignet aufgrund seiner Tendenz zur Psychologisierung und Subjektivität, wie es auch Walter Benjamin 1930 formulierte: 'Die Geburtskammer des Romans ist das Individuum in seiner Einsamkeit [...].' Dieses Konzept war aufgrund der Wahrnehmungsbedingungen des 20. Jahrhunderts als ungeeignet und rückständig zu erachten. Die Autoren begaben sich demnach auf die 'Suche nach einer neuen Romanwelt' , denn die Ausgangslage für die Literatur hat sich im 20. Jahrhundert grundlegend gewendet: Weitschweifige Naturschilderungen oder psychologische Momente, die aus einer Zeit stammten, die Lärm, Industrie und Hektik nicht annähernd in den Ausmaßen wie zu Beginn des 20. Jahrhunderts kannte, konnten zur literarischen Wiedergabe dieser modernen Lebenswelt nicht mehr herhalten. Dem Roman drohte ansonsten die Gefahr, zu 'Scheitern' und zu 'Verschwinden', und war daher gezwungen, die modernen Wahrnehmungsformen umzusetzen, die sich vor allem in den Medien Film oder Kino repräsentierten. Der Film wurde zum 'Modell und Vorbild für die neuen Ausdrucksformen stilisiert, zum Inbegriff dynamischer und simultaner Realitätsdarstellungen und zu einem Ideal an beschleunigter und sprunghafter Erzählweise', die dem Wahrnehmungsmodell der modernen Metropole entsprach. Das Buch Berlin Alexanderplatz stellt in diesem Kontext ein 'hervorragendes Beispiel' dar, denn 'zu behaupten, in ihm sei die Filmform eingeschrieben, er lese sich fast wie ein geschriebener Film, ist kaum übertrieben.' Auch Hurst bezeichnet Berlin Alexanderplatz als 'Musterbeispiel', denn schon die Zeitgenossen erkannten in 'Döblins Montagestil einen Einfluß des Mediums Film; kinematographische Produktionstechniken und Rezeptionsbedingungen schienen sich in der neuartigen literarischen Gestaltung niedergeschlagen zu haben.'