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Bach. Das Wohltemperierte Rätsel

Eine ausufernde Annäherung an die Fuge in E-Dur aus dem Wohltemperierten Klavier Teil II (BWV 878)

AutorHenning Möller
VerlagBooks on Demand
Erscheinungsjahr2016
Seitenanzahl320 Seiten
ISBN9783741212734
FormatePUB
KopierschutzWasserzeichen
GerätePC/MAC/eReader/Tablet
Preis7,49 EUR
Warum hat Johann Sebastian Bach einen zweiten Teil des Wohltemperierten Klaviers komponiert? Wie hat Bach die Veröffentlichung des ersten Quintenzirkels in der Musikgeschichte durch Johann David Heinichen wahrgenommen? Welche Denkprozesse leiteten ihn bei der Komposition einer Fuge in E-Dur, deren Thema er von Johann Caspar Fischer aus dessen 'Ariadne Musica' übernommen hatte? Warum verwendete Bach in dieser Fuge die Kirchentonart gis-Phrygisch? Warum hat Bach den Kinderkanon 'Bruder Jakob' in einer Fuge in b-Moll verarbeitet, deren Klang an Totenglocken erinnert? Was haben Johann Sebastian Bach und James Joyce gemeinsam? Welche Tür öffnet sich durch den Code des Stimmanzahlmusters des Wohltemperierten Klaviers? Diese und weitere Fragen werden im vorliegenden Buch anhand des kompositorischen Materials ausgewählter Werke Bachs und spielerischer Denkexperimente beantwortet.

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III. SICHTUNG DES MATERIALS


1. STIMMFÜHRUNG


Das Thema der Fuge besteht aus einer einfachen, aufsteigenden und wieder absteigenden Tonlinie, deren Anfangs- und Endpunkt im Dux der Grundton e ist. Der Comes, also die nachfolgende zweite Stimme, übernimmt diese Folge im üblichen Quintabstand über dem Ausgangston h. Die aufsteigende Tonfolge im Dux umfasst drei Töne in den Abständen von großer Sekunde bzw. kleiner Terz. Diese Tonfolge wirkt harmonisch neutral, da sie frei ist von Halbtonschritten. Zwar impliziert die kleine Terz von fis nach a einen Halbtonschritt (also entweder fis auf g oder gis auf a), jedoch bleibt dieser unbestimmt. Kurz vor dem Ende der Fuge erklingen die drei Anfangstöne der Fuge, also die zunächst horizontale Abfolge von e, fis und a, auch problemlos in vertikalem Zusammenklang (Takt 42, 2. Zählzeit), obwohl sie keinen tonalen Dreiklang bildet. Ergänzt man diese aufsteigende Tonlinie des Fugenthemas um die sich in der zweiten Stimme anschließende entsprechende Tonlinie, so erhält man eine völlig spannungsfreie Tonfolge (e, fis, a, h, cis, e‘), die eine Oktave umfasst.

Diese Tonfolge ist dabei keine hypothetische Reihe, sondern sie findet sich ganz konkret in der Fuge selbst wieder. Diese Aneinanderreihung ergibt sich zunächst mit Oktavverschiebung in der Engführung der Takte 9,10 und 11, über dem Ausgangston h, dann e. In den Takten 16 und 17 ist die oben dargestellte Tonreihe im Wechsel der 2. und 1. Stimme schließlich vollständig wiedergegeben. Im Anschluss wird diese Tonfolge im Wechsel der beiden Unterstimmen in den Takten 19 und 20 basierend auf dem Ausgangston h wiederholt.

Die Tonfolge ist nicht nur deshalb frei von harmonischen Spannungen, weil sie keine Halbtonschritte enthält, die als Leitton/Abschlusston oder als chromatischer Übergang empfunden werden, sondern weil sie auch keinen spannungsreichen Tritonus enthält, also keine drei Ganztonschritte in Folge aufweist. (Dem Zusammenhang von Tonleiter, Halbtonschritt und Tritonus werden wir uns gleich in einem Exkurs zuwenden). Diese Darstellung einer Oktave erinnert an musikgeschichtlich frühe Beispiele von noch unvollständigen Tonleitern und an die Naturtonreihen.

Sie ist jedoch nicht gänzlich frei von harmonischen Implikationen; sie enthält bei Verwendung des Grundtones e, wie oben dargestellt, in der Oktave von e zu e‘ sowohl einen fis-Moll als auch einen A-Dur Dreiklang. Diese Gleichzeitigkeit von Dur und Moll verstärkt jedoch den Eindruck der harmonischen Neutralität bzw. Dualität. Mehr als 140 Jahre später verwendet Mussorgski in der „Promenade“ des Klavier Zyklus „Bilder einer Ausstellung“ genau diese Tonlinie über dem Grundton f, um das Promenaden Thema zu gestalten. Auch er erkennt die Dualität dieser Tonreihe und verwendet g-Moll, B-Dur, d-Moll und F-Dur, also parallele Dur/Moll-Tonarten, um dieses Thema zu begleiten.

Mussorgski verstärkt den Eindruck einer Dualität, in dem er einen steten Wechsel zwischen einem 5/4 Takt und einem 6/4 Takt vollzieht und das 11 Zählzeiten und 13 Töne umfassende Thema der Promenade erst in seiner Wiederholung mit Begleitstimmen vervollständigt bzw. „abrundet“.

In der E-Dur Fuge von Bach bringt die absteigende Tonlinie des Themas nun den ersten Halbtonschritt und damit eine harmonische Festlegung. Nun erst legt sich das Thema fest auf E-Dur (mit der großen Terz e zu gis) und nicht e-Moll (mit der kleinen Terz e zu g). Es folgen zwei große Sekunden und damit die zirkelförmige Rückführung auf den nunmehr als solchen erkennbaren Grundton e. Fasst man wieder beide absteigende Tonreihen von erster und zweiter Stimme zusammen, so erhält man eine vollständige, absteigende E-Dur Tonleiter. Während also die aufsteigende Linie harmonisch neutral und durch Aussparungen gekennzeichnet ist, legt sich die absteigende Linie harmonisch fest und ist auf Vollständigkeit ausgerichtet.

Das Kontrasubjekt wird eingeleitet durch ein Zwischenelement (Tonfolge dis cis dis), das einem Mordent – also einer Verzierung – nicht unähnlich, durch das Einsetzen des Comes (der zweiten Stimme mit dem Fugenthema über dem Grundton h) verursacht zu sein scheint.

Dieses Mordent-Motiv ist eine Art Bindeglied zwischen Fugenthema und Kontrasubjekt, welches im weiteren Verlauf in dieser Funktion an Bedeutung zunimmt. Beginnend mit diesem Mordent-Motiv entsteht eine Wechselwirkung beider Stimmen. Während das erste Thema getragen und bedächtig wirkt, erklingt das Kontrasubjekt mit einer dynamisch vorantreibenden, aufsteigenden Quarte h zu e und in Viertelnoten linear und zügig voranschreitender Tonleiter, die jedoch mit der Wendung ais auf h (Leitton/Abschlusston-Motiv) und Abschlussfloskel h fis h nach 5 Tonschritten endet. Das ais wird durch ein weiteres, fünftes Kreuz als Vorzeichen für den Ton a als Leitton zu h eingeführt. Damit wird nach H-Dur moduliert. Dieses zusätzliche Vorzeichen wird sofort wieder bei der langsameren Abwärtsbewegung des Kontrasubjektes zurückgenommen: nach dem Abschluss ais h folgt unmittelbar wieder a. Damit erscheint das Kontrasubjekt zwar einerseits vorantreibend, andererseits jedoch begrenzt und harmonisch unstet. Es ist spannungsreich, da es in seiner horizontalen Tonfolge sowohl einen Tritonus (e, fis, gis, ais), einen Halbtonschritt (ais auf h) als auch eine Modulation von E-Dur nach H-Dur und deren unmittelbare Rücknahme enthält. Neben dem in der horizontalen Stimmführung durch das ais auftretenden Tritonus ergibt sich auch im Zusammenklang mit dem e in der Oberstimme in der vertikalen Klangstruktur ein Tritonus, der den Effekt der Stimmführung noch verstärkt.

Im weiteren Verlauf werden beide Themen musikalisch fortentwickelt. Das Ziel dieser Entwicklung scheint die Darstellung einer vollständigen, aufsteigenden Tonleiter und damit einer Tonart zu sein. Bevor jedoch das Resultat in Takt 35/36, nämlich eine vollständige, aufsteigende E-Dur Tonleiter erreicht wird, werden verschiedene Stufen der Metamorphose durchlaufen.

Historisch betrachtet war die Entwicklung von Tonleitern, die Lage von Halbtonschritten und die Erarbeitung von Tonarten ein durchaus problematischer und langwieriger Prozess. Beispielhaft sei auf die Entwicklung des Hexachordsystems von Guido von Arezzo (ca. 992 bis 1050) verwiesen, mit dem die unterschiedlichen Tonfolgen der Choralmelodien geordnet werden sollten. Bei den Hexachorden handelt es sich um Tonfolgen von jeweils sechs Tönen, also aus heutiger Sicht um verkürzte Tonleitern, die sich nach ihrem Ausgangspunkt, den 4 Grundtönen der alten Kirchentonarten einteilen lassen. Die Tonfolge eines Hexachords ist dabei so gestaltet, dass die beiden mittleren Töne einen Halbtonschritt auseinander liegen, die anderen einen Ganztonschritt. Das Thema der E-Dur Fuge ist selbstverständlich kein Hexachord im Sinne von Guido von Arezzo, aber es umfasst interessanter Weise sechs Töne und der exakt mittlere Tonschritt ist der einzige Halbtonschritt dieser Tonfolge. Guido von Arrezo entwickelte Anfang des 11. Jahrhunderts ein Hexachordsystem mit drei grundlegenden Hexachorden, dem hexachordum naturale, dem hexachordum molle (unter Verwendung des b) und dem hexachordum durum (unter Verwendung des h). Weitreichende Bedeutung hatte seine Einführung schriftlicher und einheitlicher Notierung der Töne auf damals vier Notenlinien. So konnte der Gregorianische Gesang, der zuvor im Wesentlichen mündlich überliefert wurde, erstmals sehr einfach tradiert und erlernt werden. Guido von Arrezo gilt auch als der Vater der sog. Solmisation, einem Verfahren, bei dem die einzelnen Tonstufen in sprech- und singbaren Silben (ut, re, mi, fa, sol und la) ausgedrückt werden (ein heute noch in Frankreich übliches Verfahren). Offensichtlich hatte Guido von Arrezo diese Silben den Zeilenanfängen des lateinischen Johannes-Hymnus entnommen. Musikalisch betrachtet entspricht interessanter Weise der Anfang dieses Hymnus (mit den Tonstufen ut, re und fa oder nach heutiger Ausdrucksweise c, d und f) genau dem Beginn der E-Dur Fuge (e, fis und a), also der Abfolge von großer Sekunde und kleiner Terz. Das Fugenthema war, so scheint es, von Anbeginn der Musikgeschichte gegenwärtig.

Neben der Systematisierung von Tonfolgen als Vorläufer der Tonarten war eines der wesentlichen Probleme die Lage der Halbtonschritte innerhalb einer Tonreihe. Einige der Lösungsstrategien basierten auf verkürzten Tonfolgen, die bestimmte Tonschritte ausließen, oder es wurden für auf- und absteigende Reihen unterschiedliche Halbtonschritte definiert. Letztlich haben sich folgende Tonleitern entwickelt, die eine ganze Oktave umfassen und die sich nach der Lage der Halbtonschritte unterscheiden lassen:

Wie ein Bund verschieden gezackter Schlüssel erscheinen uns diese Tonleitern, denen je zwei Halbtonschritte bei fünf Ganztonschritten gemeinsam ist. Lediglich die spezifische Lage der Halbtonschritte bestimmt die Art der jeweiligen Tonleiter. Da sind zum einen die sog. alten Kirchentonarten Dorisch, Phrygisch, Lydisch und Mixolydisch (die Musikwissenschaftler mögen mir verzeihen, wenn ich die korrespondierenden „Hypo-„ Tonarten weglasse). Diese vier alten „Modi“ wurden erst im 16. Jahrhundert ergänzt um Jonisch und Aeolisch, die in ihren Tonleitern bereist der heutigen Dur-Tonleiter bzw. der...

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