„Sobald ich fertig bin, beginnt die Kamera zu klicken, dann fange ich einfach an mich zu bewegen, und beobachte mich dabei im Spiegel. Das hat nichts mit Method Acting oder so was zu tun. Ich habe nicht das Gefühl, dass ich diese Person tatsächlich bin. Vielleicht denke ich an eine bestimmte Geschichte oder Situation, aber ich werde nicht zu ihr. Es gibt da diese Distanz. Das Bild im Spiegel wird zu ihr – das Bild, das die Kamera auf den Film bannt. Und eins habe ich schon immer gewusst, nämlich dass die Kamera lügt.“[43] – Cindy Sherman
Als in den 1960er Jahren die Fotografie allmählich ihre Monopolstellung als visuelle Informationsquelle an das Fernsehen abtreten muss, befindet sich die Gesellschaft unter dem immer stärker werdenden Einfluss dieses Mediums. Es liefert eine allgegenwärtige Flut an Bildern, die den Anspruch erheben authentisch zu wirken und nun unaufhörlich über den Bildschirm laufen. Über Jahre hinweg erfolgt eine schleichende Etablierung dieses Mediums in die Wohnzimmer jedes Haushaltes. Aus dem Medium Fernsehen wird schnell ein Massenmedium und aus den einstigen Zuschauern werden Konsumenten. Diese Entwicklung hin zur Kultur der Massen macht auch vor der Kunstwelt keinen Halt. Stetig werden neue Kunsthochschulen gegründet, in denen der künstlerische Prozess nun nach Lehrplan systematisch vermittelt wird. Ausstellungen und Galerien, in denen Kunstinteressierte zueinander finden, erfreuen sich großer Beliebtheit. Vielen geht es noch immer um die Freude an der Kunst selbst, um das Sehen und Fühlen, dass Hinterfragen und den künstlerischen Diskurs. Doch kommen neue Interessenten aus anderen Beweggründen hinzu. Jene, denen vorgeworfen werden kann, sie würden den Besuch einer Fotogalerie mit einem Gang durch ein Kaufhaus verwechseln. Denn auch die Kunst bleibt nicht davor verschont zu einer Massenware zu werden. Zu einem Hobby für angesehene Neureiche, die in einer ansprechenden Fotografie nur noch eine gerahmte Investition sehen. Auf diese schleichende Bewegung, die Kunst und Konsum auf eine Stufe stellt, reagiert eine neue Bewegung von Künstlern: Die Appropriationisten, zu denen auch Cindy Sherman gehört. Die sogenannte Appropriation Art, leitet sich von dem englischen Begriff approach ab, der mit den Worten Besitzergreifung oder Aneignung übersetzt werden kann.[44] In einer Gesellschaft, in der es alles zu geben scheint, in der alles auf den Bildschirm projiziert werden kann und in der die Kunst zur Ware mit Preisschild geworden ist, vertreten die Appropriationisten die Auffassung, dass sie nichts Neues mehr erschaffen können. Der Begriff Appropriation beschreibt die Aneignung des Künstlers eines bereits existierenden Werkes und dessen Imitation, Kopie oder künstlerischer Neuauflage. Es ist keinesfalls ein Ohnmachtsgedanke oder gar eine Kapitulation vor der Kunst selbst. Vielmehr handelt es sich bei den Werken dieser Kunstströmung um ironisch-kritische Kommentare zur Idee des Originals und der Originalität des Künstlers.[45] Die Appropriationisten schließen somit mit der Forderung der Moderne ab, wonach der Künstler stets innovativ und schöpferisch sein musste.[46] An jene Stelle der modernen Dogmen tritt nun der neue, postmoderne Grundgedanke, der das einstige Ideal der Originalität als überholt ansieht und sich demnach aus dem gegebenen Repertoire der Vergangenheit bedient werden darf. Die Vertreter der Appropriation gelten als Erben der in der Mitte der 60er Jahre entstandenen Konzeptkunst. Diese setzt sich aus den Bewegungen des Happening, des Fluxus und der Fotografie zusammen und hat die Funktionalität des Ineinandergreifens unterschiedlicher Kunstströmungen bereits erfolgreich unter Beweis gestellt. Die Konzeptkunst entfernt sich bewusst von dem materiellen Kunstwerk und rückt die Idee als geistige Konzeption in den Mittelpunkt.[47] Dem Prinzip der Verbindung verschiedener Strömungen fügen die Appropriationisten die Praxis hinzu, ihre Kunstwerke aus bereits existierenden Materialien wie Werbeplakaten, Zeitungsbildern und Filmen zu schaffen.[48] Der Künstler tritt dabei zugunsten des Inhalts seines Werkes in den Hintergrund.[49] Der amerikanische Kunstsoziologe und Kritiker Douglas Crimp bezeichnet diese postmoderne Kunstauffassung der Appropriation als Second-hand-experiences und erklärt, dass die Erfahrungen aus zweiter Hand die einzige Art von Erfahrungen seien, welche die Angehörigen technologisch avancierter Kulturen noch machen könnten.[50] Womit Crimp ebenfalls auf die Omnipräsenz der Massenmedien anspielt, die zu einem festen Bestandteil des alltäglichen Lebens geworden sind. Die Künstler selbst sind davon vollkommen übersättigt und beginnen damit, ihre Erfahrungen, ihre Einflüsse, sprich alles künstlerisch je dagewesene zu reproduzieren, zu kopieren oder nachzustellen. Richard Prince reproduziert die Marlboro Werbung, Sherrie Levine kopiert die Fotografien von Walker Evans und Cindy Sherman beginnt mit 23 Jahren damit fiktive Filmszenen nachzustellen. Das Werk der Untitled Film Stills rückt die Künstlerin Cindy Sherman sofort in das Blickfeld der Kunstkritiker und zugleich in den Mittelpunkt des postmodernen Diskurses. Allen Werken der Appropriationskunst gemein ist die Unauffindbarkeit des Originals, ja fast schon eine gewisse Arroganz, dass es niemals ein Original gegeben haben könnte. Einen für diese Arbeit wichtigen Denkanstoß bringt dabei die Kunsthistorikerin Rosalind Krauss, die in ihrer Monographie von 1993 Shermans Film Stills ebenfalls die Eigenschaft zuweist, eine Kopie ohne ein Original zu sein[51] und damit die Theorie des Simulacrums des Franzosen Jean Baudrillard in direkten Bezug zu Sherman setzt und so auf die sogenannte Krise der Repräsentation[52] anspielt. Bevor diese jedoch näher erläutert werden kann, ist ein Diskurs über die Philosophie Jean Baudrillards, die sich auf seine Simulationstheorie beschränken soll, unerlässlich.
Das Hauptwerk des Philosophen, Soziologen und Medientheoretikers Baudrillard besteht bis heute in der Ausarbeitung seiner sogenannten Simulationstheorie, in der die von Krauss genannte Theorie des Simulacrums zu finden ist. Baudrillard entwickelte sich im Laufe seines Lebens zu einem der radikalsten Theoretiker der Postmoderne, da er die Existenz einer objektiven Realität als unmöglich erachtet. An die Stelle von Realitäten treten nach Baudrillard lediglich unterschiedliche Zeichenwelten oder Simulationen, die den Bezug zu ihrem Referenten verloren haben und nur noch mit anderen Simulationen interagieren können.[53] Vor allem der Begriff der Referenz spielt bei Baudrillard eine entscheidende Rolle und wird auch in Hinsicht auf die Krise der Repräsentation noch einmal erörtert werden. Die bereits erwähnten verschiedenen Simulationen manifestiert er in der Ordnung der Simulakra in seinem wohl bekanntesten Werk Der symbolische Tausch und der Tod von 1976.[54] Darin definiert er den Begriff des Simulakrums als ein abstraktes System von Zeichen, das ein Modell der Realität erschafft. Im Laufe der Menschheitsgeschichte durchlief dieses System bereits drei Phasen, wobei es sich hinsichtlich seiner Erscheinungsform, Funktion und Bedeutung verändert hat und somit drei unterschiedliche Realitäten entstanden sind.[55] Das Simulakrum erster Ordnung betitelt Baudrillard als Zeitalter der Imitation, deren Beginn er zeitgeschichtlich in das 15. Jahrhundert mit der Wiedergeburt der Antike, also der Renaissance, legt. Darin, so Baudrillard, besitzen die Zeichen noch einen direkten Bezug zur Realität, werden sie noch von Menschenhand geschaffen. Ganz anders verhält es sich mit dem Beginn des Simulakrums zweiter Ordnung, das durch die industrielle Revolution in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eingeläutet und von Baudrillard als Zeitalter der Produktion bezeichnet wird. Der Mensch wendet sich darin von der Natur ab und erschafft Maschinen, die von da an den Großteil seiner Arbeit übernehmen sollen. Somit werden die Zeichen nicht mehr von Menschenhand gefertigt, sondern von Maschinen. Die zuvor noch existierende enge Verbindung zwischen Mensch und Zeichen zerbricht und durch die Zwischenschaltung der Maschine entsteht eine Distanz. Baudrillard beschreibt diesen Vorgang mit dem Aufbrechen der bisher selbstverständlichen Beziehung zwischen Signifikant (Form) und Signifikat (Inhalt), deren Kulmination in der Implosion der Bedeutung liegt. Dabei verlieren die Zeichen den Bezug zu ihrem Schöpfer, wodurch es zur Entstehung einer Referenzlosigkeit kommt. Das Zeitalter der Produktion gilt für den französischen Soziologen als Geburtsstunde der Massenkultur, in der der Zugang des Menschen zu den Zeichen nicht mehr in den eigenen Fertigkeiten, sondern im Geld liegt. Der einst aktive und kreative Mensch ist nun zum passiven Beobachter seiner aktiven Maschinen geworden. Das Simulakrum dritter Ordnung beschreibt Baudrillard als Zeitalter der Simulation, in dem die Gesellschaft gegenwärtig lebt. Laut Baudrillard haben hier nun nicht nur die Maschinen ein Eigenleben entwickelt, sondern durch die Erfindung des Computers wurde zudem eine digitale Welt erschaffen, in der die Zeichen die Realität simulieren und es dem Menschen...
