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Delightful Horror. Zur Wirkungsgeschichte einer ästhetischen Kategorie in der Kunst um 1800

AutorOlga Bliefernetz
VerlagGRIN Verlag
Erscheinungsjahr2018
Seitenanzahl85 Seiten
ISBN9783668604728
FormatPDF/ePUB
Kopierschutzkein Kopierschutz/DRM
GerätePC/MAC/eReader/Tablet
Preis34,99 EUR
Masterarbeit aus dem Jahr 2014 im Fachbereich Kunst - Uebergreifende Betrachtungen, Note: 1,0, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn (Kunsthistorisches Institut), Sprache: Deutsch, Abstract: Gegenstand dieser Masterarbeit mit dem Titel 'Delightful Horror: Zur Wirkungsgeschichte einer ästhetischen Kategorie in der Kunst um 1800 ist die Ästhetik des Erhabenen', die im 18. Jahrhundert zu neuen Bildstrategien führte, aus denen eine Subjekt-Objekt-Relation resultierte. Anhand exemplarischer Werke gilt es aufzuzeigen, wie sich die Methode des Sublimen entfaltete, welche auf die Evokation einer emotional intensiven Reaktion beim Rezipienten abzielte. Obwohl das Thema der Masterarbeit durch die Diskurse um das Erhabene motiviert ist, so wird eher versucht, den Begriff als Instrument einer Ausdeutung der Malerei in der Zeit um 1800, in der sein Einfluss am fruchtbarsten war, einzusetzen. Diese Epoche war vom Kulturwandel, der hauptsächlich aufgrund von Selbsterkenntnis, fortschreitender Intellektualisierung, sozialen und politischen Umstürzen sowie neuen geistigen Impulsen und Reizen ausgelöst wurde, bestimmt. Johann Heinrich Füssli schöpfte dabei als Vorreiter der sublimen Malerei sowohl aus konventionellem, als auch innovativem Theorieverständnis und erreichte auf diese Weise eine neue Synthese. In seinem Werk wählte er stets spannungsgeladene Augenblicke der Entscheidung. Um Eindimensionalität zu vermeiden und zu verdeutlichen, wie einflussreich diese Thematik war, sodass sie zum Zeitgeschmack avancierte, werden mehrere philosophische Traktate vorgestellt. Die bedeutsamste Schrift unter ihnen ist die 1757 erschienene 'Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen' von Edmund Burke, der den Begriff des Erhabenen vom Schönen trennte und das Düstere, Unheimliche, Fantastische sowie Groteske miteinbezog, da nur diese Art von Dingen die gemischte und zugleich stärkste Empfindung des angenehmen Schreckens, oder auch 'Delightful Horror' genannt, im Betrachter hervorrufen und dabei die Erfahrung des Sublimen implizieren können. Sein psychologischer, wirkungsästhetischer Ansatz wird zur Legitimation der neuen Kunstwerke, die sich zunehmend den Abgründen der Conditio Humana widmeten, angewendet und in die Interpretationen der zu untersuchenden Bilder Johann Heinrich Füsslis involviert. Burke nimmt daher in der Ästhetiktheorie des späten 18. Jahrhunderts eine wichtige Stellung ein.

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Leseprobe

2 Johann Heinrich Füssli: Das Künstlerleben des Poet-Painters


 

Die Forschung hat gelegentlich versucht, Johann Heinrich Füsslis Kunst einer bestimmten Richtung zuzuweisen. Einerseits sei sie - von Michelangelo inspiriert - manieristisch, andererseits vom Sturm und Drang des eigenen Künstlertemperaments angeleitet gewesen. Häufig wurde er auch zwischen dem Klassizismus und der Romantik angesiedelt. Doch lässt sich Füssli nicht so einfach etikettieren. Die meisten Künstler seiner Zeit folgten subjektiven Tendenzen und verstanden sich nicht als eine Art Bindestrich zwischen zwei Strömungen. Füsslis Vorliebe für das Unheimliche und Düstere lässt in seiner Malerei einen Blick in die dunklen Seiten der menschlichen Psyche gewähren und steht darüber hinaus in merkwürdigem Gegensatz zu seinen theoretischen Positionen als respektabler Professor der Londoner Akademie, in denen er klassische Zurückhaltung und nobles Gestalten propagierte.[54]

 

Es ist beachtenswert, dass er im Laufe seines Lebens des Öfteren seine Meinung revidierte. Während ihm beispielsweise das Naturstudium stets fremd war, wertete er diesen Punkt in seiner Lehre wiederum auf[55], was auf seinen antiakademischen Reflex in seinem Schaffen hindeutet. Dieser Dualismus Füsslis könnte verschiedene Ursachen haben. Als Kunsttheoretiker wie auch als Künstler verfolgte er mit seinen Aussagen mannigfaltige Strategien und hatte dabei  unterschiedliche Adressaten im Auge. So brachte er in seinen Akademievorlesungen nicht immer seine tiefste Überzeugung zum Ausdruck, weil er sich der Öffentlichkeit bewusst war. Als Vertreter einer Akademie musste er die mit ihr korrelierenden Traditionen repräsentieren und extreme theoretische Ansichten vermeiden, zumal die jungen Anfänger noch auf der Suche nach ihrem eigenen Stil waren. Demzufolge sind seine Vorträge mit Vorsicht zu beurteilen, wenn es darum geht, seine Kunstanschauung aufzuzeigen.[56]

 

Darüber hinaus ist es durchaus plausibel, dass er im Gegensatz zu seinen theoretischen Auslegungen seine Extravaganz im künstlerischen Schaffen gezielt als Marktstrategie eingesetzt hat, um als Poet-Painter in der Öffentlichkeit mit einem unverwechselbaren und werbewirksamen Ruf präsent zu sein. Anhaltspunkte liefern hierfür die symptomatischen Bedingungen der Londoner Kunstszene sowie das neuartige Ausstellungswesen, worauf später noch näher einzugehen ist.[57]

 

Auf der anderen Seite sind die Gründe auch in seiner Persönlichkeit zu suchen. Seine Bindungslosigkeit, die damit zusammenhing, dass er als Akademiker an Regeln und Normen festhielt,  indes er sich selbst ein subjektives Kunsturteil gestattete, machte ihn zu seinem eigenen Gegenspieler. „Er ist in allem Extrem“[58], sagte einst Lavater über ihn. Diese Charakterisierung des Künstlers veranschaulicht, dass Füssli zu jeder Position eine Gegenposition einnahm. Dies schien auch Goethe gespürt zu haben, als er ihn einen „genialen Manieristen“ nannte, „der sich selber parodiert.“[59] Einen Anreiz seinen Hang zum Übernatürlichen künstlerisch auszudrücken bot ihm die Weltliteratur, wie die Dichtungen von Dante, Shakespeare, Milton und die Nibelungensage, die ihm seine Lehrer Bodmer und Breitinger als intellektuelle Basis und Inspirationsquelle vermittelt hatten. Mit diesen Bildthemen fügte er sich in den Geschmack seiner englischen Wahlheimat ein, was der deutsche Naturforscher und Reiseschriftsteller Georg Forster bereits 1789 erkannt hatte, als er in London seine Eindrücke von der zeitgenössischen Kunstszene festhielt.[60]

 

Wirkung ist ihr höchstes Ziel, und um dieses zu erreichen, verschmähet sie keine Mittel. Das Schöne ist nur Nebensache; am liebsten will sie erstaunen und überraschen, niederdrücken durch gigantische Größe oder erschüttern durch Extreme der Leidenschaft; sie hascht nach der Wahrheit der Natur in ihren gräßlichen Augenblicken und erlaubt ihrer Phantasie den verwegenen Flug, nicht in das schöne Feenland des Ideals, sondern in die verbotene Region der Geister und Gespenster. […] Der Beifall, welchen Füesslis Gemälde in England erhalten, bezeichnet mehr als alles die Überspannung des dortigen Kunstgeschmacks.[61]

 

Weiterhin beschreibt Forster Füssli als gelehrt, fantasievoll, ruhmbegierig und kühn, was ihn jedoch „nur gar zu bald zu allen Ausschweifungen der Manier“[62] verführte - somit als geeignet, um mit ästhetischen Konventionen zu brechen. „His imagination, though he seemed not aware of it, was essentially Gothic.“[63]

 

Sein Doppelleben zwischen Norm und Grenzüberschreitung und seine Bindungslosigkeit führen zu einer offenen Kunstpraxis, die einerseits modern erscheint und andererseits aus einem Unvermögen „sich einer Person, einer Sache ganz zu verschreiben“, wie Gert Schiff es formulierte, einer „tiefverwurzelten Bindungsangst“[64] also, resultiert. Seine Ambivalenz basiert ebenfalls auf einem zutiefst gebrochenem Bewusstsein in Bezug auf Kunstfragen, was er seiner Herkunft aus dem zwinglianischen Zürich verdankt. Seit Luther rechnete der Protestantismus die Werke der bildenden Künste zu den Adiaphora, die sich einer Zuordnung von gut oder böse entziehen. Damit ist Füssli in einen Freiraum entlassen, der ihn zu nichts verpflichtet, in seiner Wahlfreiheit hingegen zu seinem eigenen Gefangenen werden lässt, was später auch an seiner Fünf-Punkte-Übung zu erkennen sein wird.[65]

 

Als Johann Heinrich Füssli 1741 in Zürich geboren und als Henry Fuseli 1825 in London gestorben verbrachte der höchst gebildete, weltmännische Künstler sein gesamtes Leben in Kreisen einer intellektuellen Elite von Gelehrten, Literaten, Kunstliebhabern, Kritikern, Mäzenen und Künstlerkollegen. Zürich galt um die Mitte des 18. Jahrhunderts als das geistige Zentrum der deutschsprachigen Länder. Füsslis Elternhaus bot ihm Förderndes und Hemmendes zugleich. Sein Vater Johann Caspar Füssli war ein weitgereister Portraitmaler und Kunstschriftsteller sowie ein Anhänger von Mengs und Winckelmann. Sein Haus wurde von den bedeutendsten Vertretern der Literatur und Künste aus Zürich und Umgebung frequentiert.  Johann Heinrich zeigte recht früh eine Vorliebe für das Künstlerische, was jedoch der despotische Vater unterband, da er ihn für eine geistliche Laufbahn vorgesehen hatte. Um unbemerkt zeichnen zu können, während sein Vater der Familie religiöse Schriften vorlas, nahm Füssli die Gewohnheit an mit der linken Hand Skizzen anzufertigen und mit der rechten zu schreiben, wie sein Jugendfreund Felix Nüscheler berichtete. Dies kann durchaus als eine Metapher für seinen Zwiespalt zwischen der emotionalen Seite, die von der rechten Großhirnhemisphäre - zuständig für die linke Körperhälfte - gesteuert wird, und der rationalen Seite, die analog von der linken Hemisphäre dominiert wird, aufgefasst werden.[66]

 

Schließlich studierte Füssli Theologie und machte in dieser Zeit Bekanntschaft mit den Brüdern Jacob und Felix Hess sowie Johann Caspar Lavater, mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft verband. Geprägt wurde er auch von Bodmer und Breitinger, von denen er den für seine Kunst entscheidenden Gedanken der Ut Pictura Poesis - die Dichtung ist ein sprechendes Bild, die Malerei stumme Poesie - übernommen hatte und was ihm letztendlich durch seine zahlreichen Literaturillustrationen den Ruf eines Poet-Painters einbrachte. Bereits in seiner Jugend zeichnete sich auch sein Interesse für das Außergewöhnliche ab. Nüscheler betonte, dass ihn stets das Neue, Unregelmäßige, Seltene und selbst in den antiken Autoren und heiligen Schriften die absonderlichen und weniger bekannten Stellen am meisten reizten.[67]

 

Der Einfluss von Rousseaus und Voltaires Werken, die eine Reform der politischen und moralischen Zustände in der Gesellschaft herbeiführen wollten, bestärkte Füssli und seine Freunde sich für Verbesserungen in ihrer Stadt einzusetzen. Als sie jedoch durch ein aufrührerisches Pamphlet einen Landvogt zu Fall brachten, mussten sie zum Dank für ihre patriotische Tat vorerst ins Exil gehen. Dieser Vorfall brachte seinen Glauben an gerechte und vernünftige Staatsordnung ins Wanken. Die Überzeugung die Kunst sei ein Produkt verderbter Zivilisation, die er mit Rousseau teilte, führte ihn zu dem Schluss, eine Loslösung der Kunst von der Moral zu bewirken.

 

Nach einem kurzen Aufenthalt in Deutschland, wo er für Johann Georg Sulzer einen Artikel über das Erhabene verfasste, begab er sich 1764 in Begleitung des britischen Botschafters Sir Andrew Mitchell nach London. Dieser führte seinen Protegé in die englische Gesellschaft ein und stellte ihm Männer von Rang und Vermögen vor. Der erste Verbleib in der britischen Metropole war von editorischen Arbeiten bestimmt. Füssli war hauptsächlich als Übersetzer tätig und übertrug u.a. Winckelmanns Werke ins Englische. Unter dem Einfluss von Sir Joshua Reynolds beschloss er 1770 nach Rom zu gehen, um seine künstlerischen Fertigkeiten weiter auszubauen. In Italien änderte sich unter dem Eindruck der Originale, insbesondere der Sixtinischen Kapelle, seine Einstellung zur bildenden Kunst....

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