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E-Book

Dirigieren im 19. Jahrhundert

Der italienische Sonderweg

AutorMartin Fischer-Dieskau
VerlagSchott Music
Erscheinungsjahr2016
Seitenanzahl384 Seiten
ISBN9783795785703
FormatePUB
KopierschutzWasserzeichen
GerätePC/MAC/eReader/Tablet
Preis34,99 EUR
Im Gegensatz zu späterer Zeit liegt die musikalische Leitung am italienischen Opernhaus zu Beginn des 19. Jahrhunderts nicht in der Hand eines Einzelnen. Der mit dem Rücken zum Publikum stehende Dirigent wurde im Geburtsland der Oper erst deutlich später als in anderen europäischen Kulturen eingeführt. Warum also hielt man in Italien an einer Tradition der dirigentenlosen Musikausübung fest, die diesseits der Alpen Jahrzehnte früher aufgegeben worden war? Ging vom italienischen Violinmeister eine besondere Art der Suggestion aus oder bedurften italienische Opern einfach nicht der gleichen musikalischen Kontrolle wie die Werke deutscher oder französischer Provenienz? Martin Fischer-Dieskau geht diesen Fragen in seinem Buch 'Dirigieren im 19. Jahrhundert - Der italienische Sonderweg' nach und beruft sich dabei auf Angaben zur musikalischen Leitung in den überlieferten Libretti, ikonographisches Material, theoretische und ästhetische Schriften, sowie auf Besprechungen, Reiseberichte, Briefe und Theaterchroniken.

MARTIN FISCHER-DIESKAU begann seine Laufbahn 19jährig mit der Einstudierung von Haydns Oper 'Il mondo della luna' im Schloss Charlottenburg seiner Heimatstadt Berlin, wo er im Anschluss seine Studien an der Universität der Künste als Dirigent und an der Feien Universität in den Fächern Italienische Literatur und Musikwissenschaft abschloss. 1976 und 1977 war er Preisträger des Deutschen Musikrats, was zu ersten Verpflichtungen innerhalb der deutschen Orchesterlandschaft führte und den Kontakt zu Seiji Ozawa ermöglichte, der ihn erstmalig 1978 als Träger des Leonard-Bernstein-Fellowships nach Tanglewood einlud. 1978 engagierte ihn Antal Doráti als Assistant Conductor an das Detroit Symphony Orchestra und riet ihm, die hier gesammelten Erfahrungen noch einmal 'in alter Manier' als Korrepetitor und Kapellmeister an deutschen Bühnen zu intensivieren (1980-89 Augsburg, Aachen und Hagen). Nach einer Anstellung als Erster Dirigent in Bern (1990-94), wo er das italienische Fach und die Oper des 20. Jahrhunderts betreute, kam es zu Operneinstudierungen an der English Opera North, dem Staatstheater Stuttgart, dem Teatro San Carlo in Neapel und 1998 am Teatro Regio di Torino. Daneben war er Gast des Granada- und Helsinki-Festivals und der Berliner Festwochen. Martin Fischer-Dieskau stand seit 1983 am Pult des London- und Royal Philharmonic Orchestra, des NHK Orchesters Tokio und der Berliner Philharmoniker sowie einer großen Anzahl weiterer europäischer, amerikanischer und japanischer Orchester. Die Gesamtzahl weltweiter Begegnungen beläuft sich inzwischen auf knapp unter 100 Orchester. Martin Fischer-Dieskaus besonderes Interesse gilt der Erweiterung des Standard-Repertoires (Aufnahmen für BIS, Marco Polo und IPPNW concerts), er moderierte die 'Musikstreifzüge' im ARD- Fernsehen, war Leiter des Jugendfestspieltreffens in Bayreuth, von 1994 bis 2004 Inhaber einer ordentlichen Professur im Fach Dirigieren an der Bremer Hochschule für Künste und folgt Einladungen zu Vorlesungen im musikwissenschaftlichen Rahmen. Als Chefdirigent des kanadischen KW Symphony Orchestra (2001-2004) setzte sich Martin Fischer-Dieskau erfolgreich für neue Programmstrukturen, neue Aufführungsorte und die Integration neuer Publikumsschichten ein. Mit diesem Ensemble inaugurierte er auch das German-Canadian Festival in Toronto. 2005 half Martin Fischer-Dieskau, das neu gegründete Orchester von Boca Raton, Florida, aus der Taufe zu heben und begeisterte in den Folgesaisons großdimensionierte Besucherzahlen mit speziellen 'Open-Air-Spectacles'. Nachdem Martin Fischer-Dieskau im selben Jahr mit dem renommierten Taipei Symphony Orchestra Bekanntschaft gemacht hatte, wählten ihn die Musiker dieses Klangkörpers 2007 traditionsgemäß für 2 Spielzeiten zu ihrem Chefdirigenten. Sieben sorgfältig durchdachte Programme mit Musik aus 4 Jahrhunderten bishin zur Taiwanesischen Avantgarde, gefolgt von volkszenischen Opernproduktionen am National Theater und einem internationalen Puccini-Kongress im Jahre 2008 werden zum Höhepunkt des taiwanesischen Musiklebens. In den vergangenen Spielzeiten leitete Martin Fischer-Dieskau ausgedehnte Tournéen mit der Holland Symfonia und dem Noord Nederlands Orkest (NNO). 2013 war er Gast bei den Bukarester Philharmonikern mit Poulenc, Bartók und Prokofjew und leitete eine Neu-Einstudierung 'Zauberflöte' in Palma de Mallorca.

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ZUM THEMA

Das Erscheinen des Typus des modernen Dirigenten im 19. Jahrhundert vollzog sich auf italienischem Boden auf eine Weise, die nur in enger Korrelation mit den prävalenten Kompositionsprinzipien der landesspezifischen Opernproduktion betrachtet werden kann. Dabei darf die schrittweise Öffnung der tradierten Form einer Arie als viersätzige Folge von Scena, Cantabile, Tempo di mezzo und Cabaletta zu höherer Geschlossenheit und Individualisierung im musikdramatischen Kontext nicht intentional im Sinne einer teleologischen Entwicklung verstanden werden. Dafür ist allein schon die beherrschende Figur Verdis ein Garant, der die altbewährten Genres des italienischen Operntheaters niemals infrage stellte, sondern der mit seinen Bühnenwerken über Jahrzehnte derart erfolgreich war, dass er die Gattung der italienischen Oper von innen heraus zu verwandeln vermochte. Betrachtet man darüber hinaus die praktische Leitung des musikalischen Geschehens sozusagen als Außenseite der Werkentstehung, wird andererseits der »absichtslos« experimentelle Charakter der schrittweisen Übernahme anderer Strukturen wie etwa der Integration alles Rezitativischen in den orchestralen Erzählfluss deutlich, wie sie von jenseits der Alpen Einzug in die italienische Operndramaturgie gehalten hat. Das Accompagnato fällt in der Tat als Erstes ins Auge, wenn es um die Notwendigkeit geht, solche musikdramatisch bedeutsamen Momente nicht mehr vom Instrument aus, sondern mit der Hand allein zu leiten. Taktfiguren mussten erfunden werden. Doch wie verhielt es sich überhaupt mit der Einführung des aufrecht stehenden Dirigenten in Italien? Verlief sie parallel zu den anderen europäischen Kulturen?

Mit zunehmender Artikulation des »Besonderen« eines Werkes stiegen, von den Ausführenden selbst teilweise unbemerkt, ganz selbstverständlich auch die Anforderungen an dessen Wiedergabe. Bis zur Übernahme der nicht zuletzt durch Verdi angeregten Reformen zunächst der 1840er-, dann auch der 1870er-Jahre spielten die italienischen Orchester eine mehr oder minder »dekorative« Rolle im Gesamtereignis Oper, weil der Instrumentierung der Partituren noch geringe Bedeutung beigemessen wurde, der Probenaufwand infolgedessen gering ausfiel und das Personal außerdem nur teilweise mit professionellem Hintergrund musizierte. In Deutschland und Frankreich wurden Opernaufführungen längst von einem »instrumentfrei« agierenden Musiker – es sei denn, man wollte den Taktstock oder die Notenrolle als ein solches ansehen – geleitet, während in Italien niemand erstaunt war, wenn zu Beginn einer Vorstellung in den frühen 1860er-Jahren kein musikalischer Direktor heutiger Prägung an ein Extrapult trat, sondern der erste Geiger scheinbar allein für die Aus- und Aufführung verantwortlich war. Dass dieser bei der Einstudierung von einem Kollegen unterstützt wurde, der zeitweilig auch während des Abenddienstes noch am Tasteninstrument saß, häufig ohne zu spielen, konnte dabei weithin unbemerkt bleiben. Der Automatismus der Verteilung auf mehrere Rollen bei der Realisierung einer Opernaufführung – zur doppelten Orchester- und Sängerführung vor der Bühne gesellte sich zeitweilig noch ein kostümierter Chorleiter auf der Bühne – wich dem Bewusstsein höherer Verantwortung für die Individualkompetenz eines einzigen musikalischen Leiters. Italien wird damit zum Sonderfall innerhalb des europäischen Dirigentenpanoramas, weil die Verzahnung mit den Spezifika der landesüblichen Opernproduktion auch für eine entscheidende Verzögerung gegenüber den Dirigiertraditionen anderer Nationen sorgte. Namen, die der Entstehung des heutigen Dirigenten anderswo Vorschub leisteten wie jene von Habeneck, Berlioz, Spohr oder Mendelssohn sucht man in Italien vergeblich. Das hat folgenden Grund: Eine Situation, wie wir sie heute von jedem Opernhaus kennen und erwarten – mit dem Dirigenten als alleinigem Herrscher über alle musikalischen Komponenten einer Aufführung, Sänger wie Orchester, von einer Position aus mit dem Rücken zum Publikum Orchester und Bühne überschauend –, wurde in Italien erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts Realität. Warum perpetuierte man eine Tradition in Italien, die diesseits der Alpen Jahrzehnte früher aufgegeben worden war? Ging vom italienischen Violinmeister eine besondere Art der Suggestion aus, oder bedurften italienische Opern einfach nicht der gleichen musikalischen Kontrolle wie die Werke deutscher oder französischer Provenienz? Diese Fragen müssen mithilfe der Angaben zur musikalischen Leitung in den überlieferten Libretti, aus ikonografischem Material, aus theoretischen und ästhetischen Schriften sowie aus Besprechungen, Reiseberichten, Briefen und Theaterchroniken heraus beantwortet werden.

Die Geschichte des Dirigierens insgesamt ist natürlich kein linearer Prozess technischen Fortschritts. Der vom Lesepult aus agierende, allein verantwortliche musikalische Leiter erscheint als Endprodukt eines langsamen Ineinandergreifens verschiedener Praktiken über Generationen hinweg, abhängig jeweils von den Aufführungsorten, dem Genre und dem Land der musikalischen Darbietung. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts koexistierten hörbares Taktklopfen, verschiedene Ausprägungen der geteilten Direktion mit und ohne Spielbeteiligung der leitenden Musiker, unterschiedliche Dirigierwerkzeuge vom Geigenbogen bis zu einer Art Marschallstab und schließlich mannigfaltigste Standorte und Positionen. Auch als der Professionalisierungsprozess des Dirigierens in ganz Europa bereits weit vorangeschritten war, standen die ersten bekannten italienischen Dirigenten Angelo Mariani oder Franco Faccio nicht auf gleicher Bedeutungsebene wie Hans von Bülow, Arthur Nikisch oder Hans Richter. In Italien, wo die Oper erfunden worden war, hielt sie sich für mehr als 300 Jahre als dominierende musikalische Kunstform allen politischen Umwälzungen zum Trotz. Nach der italienischen Einigung von 1861 übernahm sie zudem die Funktion der Stifterin einer Art nationaler kultureller Identität und wurde schnell zu einem bedeutenden Wirtschaftsfaktor. Von Cavour, dem ersten Ministerpräsidenten des neuen Königreichs, stammt das Wort von der »Opernindustrie«, das seither eine Standardformulierung in der Forschung geworden ist.1

Die vollständige Identifizierung alles Musikalischen mit dem Gesanglichen herrschte in Italien nicht zuletzt deshalb vor, weil die brillanten Anfänge des barocken Konzerts, also, wenn man so will, der Gegenposition zur Oper, im 18. Jahrhundert – sämtlich Exponate hoher instrumentaler Virtuosität – durch die Abwanderung der potenziellen Fortführer dieser Tradition – Boccherini nach Spanien, Clementi nach England und Cherubini nach Paris – nicht weiter vertieft werden konnten. Kompositorische Errungenschaften wie beispielsweise das Prinzip der sinfonischen Entwicklung gerieten dabei fast vollständig aus dem Blickfeld und wurden zunehmend als Bedrohung des melodischen Einfalls gesehen, des Kernelements italienischen Musikempfindens. Paris blieb auch in der Mitte des 19. Jahrhunderts europäischer Kristallisationspunkt der musikalischen Innovation und entzog Italien weiterhin wichtige Impulse, weil sich Rossini, Donizetti und Bellini der nördlichen Zentripetalkraft nicht verweigern wollten und deshalb die Erwartungshaltung des heimatlichen Publikums vom Formelhaften des ererbten Opernschematismus nur bedingt abzubringen vermochten.2 Kraft der überschau- und vorhersehbaren kompositorischen Muster einerseits und der sich ständig erneuernden Produktion für den Stückemarkt auf der anderen Seite blieb die Art und Weise der tradierten Ausführung der Werke im Schatten der Aufmerksamkeit und verließ sich auf die spezifisch italienische Variante der Doppeldirektion, ausgehend von der bereits im Barockzeitalter entstandenen Aufgabenteilung mit dem Geiger als Leiter von Instrumentalensembles und dem Komponisten am Cembalo, zuständig für das Opernorchester und die Gesangsstimmen.3

Während die Erforschung des Produktionssystems der italienischen Oper gut dokumentiert erscheint4, bleiben Art und Weise der musikalischen Leitung in den betreffenden Darstellungen unterrepräsentiert. Hier haben in besonderem Maße amerikanische Publikationen der letzten Jahrzehnte Abhilfe geleistet5, gefolgt von italienischen Beiträgen aus jüngster Zeit6, die sich jedoch auf Einzeldarstellungen beschränken. In der ersten Hälfte des Ottocento maß die interne Erwartungshaltung an eine italienische Oper der Partitur nicht denselben Stellenwert zu, wie ihn der interessierte zeitgenössische Besucher aus dem europäischen Ausland unter dem Vorbild der sinfonischen Tradition der Wiener Klassik auch auf der Halbinsel vorzufinden wünschte. Auskünfte aus den Lebensbeschreibungen Hector Berlioz’ und Louis Spohrs sind unter diesem Gesichtspunkt besonders ergiebig.7 Eine erste Zusammenfassung der europäischen Orchestersituation im 19. Jahrhundert von grundlegendem Charakter lieferte Adam Carse.8 Sie fand sinnvolle Ergänzung in umfassenden Studien zur...

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