In Havanna
1
Am ersten Morgen besuchte ich das Haus von Lezama Lima. Eher zufällig, eigentlich war ich auf die Straße gegangen, um mir die Stadt anzuschauen, da es aber nicht viel zu sehen gibt – alles liegt in Ruinen, ist schmutzig und schäbig, so dass man nur danach strebt, möglichst schnell weiterzukommen –, war ich schon bald aus Alt-Havanna raus und fand mich unversehens auf dem Prado wieder, wo mir einfiel, dass es von dort ja nicht mehr weit sein konnte bis zur Calle Trocadero. Ich fragte jemand nach dem Weg, und obwohl er mir nur Unsinn erzählte, gutgemeinten natürlich, fand ich sie, nur ein paar Schritte weiter. Die Adresse hatte ich mir schon als kleiner Junge gemerkt: Trocadero 162. Ich ging also den mythenumwobenen Steg, ging den Königsweg, der jetzt eine verfallene Gasse ist, voll Pfützen und Müll und alten Männern, die vor den Haustüren sitzen und stinkige Zigarren qualmen. Ein Schild an Nummer 162 wies darauf hin, dass dies das Lezama-Lima-Museum sei. Ich lugte kurz durch die angelehnten Fensterläden, ohne große Hoffnung hineinzukommen; es war früh um zehn, und alles sah tot aus. Die Wohnung, in der Lezama gelebt hatte, ist eine von zwei symmetrischen Hälften des Erdgeschosses in einem vier- oder fünfstöckigen Haus. Es sieht nach einem Bau aus dem ersten Jahrhundertviertel aus, einem von der besseren Sorte, mit ein paar Pflanzenornamenten an der Fassade, mit Säulchen und auf den ersten Blick ziemlich umständlich wirkenden Zugängen; die Wohnungen parterre haben separate Eingänge, und es gibt noch einen extra, der vermutlich ins Treppenhaus führt. Zwar waren Klingeln dran, aber ich fragte mich, ob es den Versuch lohnte, sie zu drücken. Fast wäre ich wieder gegangen, um nachmittags noch mal zurückzukommen, als sich in der Tür neben Lezamas Wohnung eine Frau zeigte. Ich fragte sie, ob man eintreten dürfe, und sie rief jemand. Eine andere Frau kam, die sich als die Museumsdirektorin herausstellte. Sie bat mich durch einen leeren Raum, wo eine Sitzbank stand, auf der ein junges Pärchen schlief, zwei Schwarze. Die öffneten einen Spaltbreit ein Auge, warfen kurz einen Blick auf mich, rührten sich aber nicht. Die Frau führte mich in den Nachbarraum, der bis auf einen Tisch und einen Stuhl ebenfalls leer war. Dort zahlte ich ihr drei Dollar, zwei für den Eintritt und einen für die Museumsführung, die sie persönlich für mich veranstalten würde. Wir befanden uns in der zweiten Parterrewohnung des Hauses, die der Staat erworben hatte, um sie als Büro- und Lagerräume für das Museum zu nutzen, wofür man dann die beiden Wohnungen miteinander verband und die Mauer abriss, die den Innenhof mittlings teilte. Die Führung konnte nur ein paar Minuten gedauert haben, höchstens fünf bis zehn, die auswendig gelernten Erläuterungen der Museumsführerin mitgerechnet. Es gab nicht sonderlich viel zu sehen: Die Möbel sind von zweifelhafter Echtheit, die Bilder taugen nicht viel, es gibt ein paar Vitrinen mit Büchern (keine aus Lezamas eigenen Beständen, die hat seine Witwe der Nationalbibliothek übereignet), und die Hälfte der Räume – es sind fünf plus ein Korridor (das Wohnzimmer, das Schlafzimmer der Mutter, das Schlafzimmer des Dichters, Bad, Arbeits- und Esszimmer) – sind leer, ausgeschmückt lediglich mit jämmerlich schlechten Bildern, Spenden von jungen Malern. Alles ist klein, winzig klein, wie in einem Puppenhaus. Insgesamt misst die Wohnung kaum mehr als vierzig Quadratmeter. Der Hof – ein winziges Quadrat mit einem Streifen in der Mitte, da, wo vormals die Trennmauer stand – ist nicht mehr als ein lichtloser Luftschacht für die Küchen und Waschküchen der oberen, offenbar stark überbelegten Wohnungen. In einer von ihnen krähte da oben die ganze Zeit, die mein Besuch andauerte, ein Hahn. Der Fußboden ist in allen Zimmern so wie im Hof mit rot-grünen Mustern gefliest. An allen Wänden, ausnahmslos allen, sind riesige Feuchtigkeitsflecken, wodurch die Farbe abblättert und teils sogar der Putz abbröckelt. »Der Feuchtigkeit ist einfach nicht beizukommen«, erklärte mir die Museumsführerin, »wir können tun, was wir wollen, sie bleibt! Wie der Geist des leibhaftigen Meisters!« Allzuviel tun wollen sie wohl nicht, aber der Gedanke hat etwas Poetisches. Wenn ich witzig sein wollte, ich würde auf die Frage, was mir am Lezama-Haus am meisten gefallen hat, antworten: »Die Feuchtigkeit.« (Es wäre das Pendant zur berühmten ikonoklastischen Antwort Cocteaus auf die Umfrage: »Was würden Sie retten wollen, wenn der Louvre brennt?« – »Das Feuer.«)
Was mir aber, im Ernst gesagt, am meisten gefiel, waren die Gegenstände, die auf den Bücherschränken standen. Die Museumsführerin wies mich auf jeden einzelnen hin: Sie kommen alle in der einen oder anderen Passage in Paradiso vor – die deutsche Truhe, das signierte französische Biskuit (»Baudry: den hatte Señora Augusta gekauft«) und in einer Ecke der Empfangsdiele, auf einem Sockel, ein wirklich wundervoller Gegenstand: »Das ist die dänische Vase, die in Paradiso in einer bedeutsamen Episode vorkommt: Sie fällt dem Kind Cemí aus der Hand und geht kaputt. Bestimmt ist sie Lezama selber runtergefallen, sie hat nämlich einen Sprung.« Ich habe den Sprung nicht gesehen, er ist vermutlich auf der Rückseite; ich hätte mich gar nicht getraut, die Vase anzufassen. Sie ist klein, circa zwanzig Zentimeter hoch, hat am Fuß einen Durchmesser von fünf Zentimetern und verjüngt sich nach oben hin; es ist eine dieser Vasen für nur eine Blume. Sie ist grün, wirkt aus einer gewissen Distanz wie getüpfelt, von Nahem betrachtet aber sieht man, dass auf ihr eine kunterbunte, akribisch ausgeführte Zeichnung ist, alles in zartgrünen Linien auf weißem Grund: überall Häuser, Bäume, Straßen und Automobile, so detailfein, dass an jedem Haus jedes Fenster zu erkennen ist, an jedem Baum jedes Blatt, an jedem Automobil die Marke und das Modell, jede Straßenlaterne und Stein für Stein das Pflaster der Straßen, alles auf nur wenige Millimeter zusammengedrängt. Eine ganze Stadt, könnte man meinen, an einem Werktag, eine Stadt in Dänemark, wenn es denn tatsächlich eine dänische Vase ist, und das soll sie ja sein. Ich setzte eine Kennermiene auf und rief: Aber ja doch, die berühmte dänische Vase! In Wahrheit erinnerte ich mich nicht, obwohl ich Paradiso drei oder vier Mal gelesen habe. Das mit der »dänischen Vase« kam mir zwar irgendwie bekannt vor, aber vielleicht war es auch nur eine dieser ad hoc erfundenen, nirgendwo richtig einzuordnenden Erinnerungen, die man sich nur einredet. Ich müsste die Stelle heraussuchen, wofür ich aber zu faul bin; täte ich es dennoch, dann aus purem Snobismus, um sagen zu können: »Ich habe sie mit eigenen Augen gesehen.« Wenn es in Paradiso tatsächlich eine ganze in einer dänischen Stadt angesiedelte, von ihr umschlossene Geschichte gäbe, müsste ich mich eigentlich daran erinnern.
Wie auch immer, nachdem ich die dänische Vase in ihrer gegenständlichen, so zerbrechlichen und zugleich nicht zu glaubenden Wirklichkeit einmal habe bewundern dürfen, würde sie mir einen neuen Zugang zur Interpretation von Lezamas Werk eröffnen. Einen Zugang, der eigentlich ein alter ist, der durch das Bild nämlich, durch die Mikroskopie. Lezama hat in aller Breite, auf seine Art eben, über das Bild und die Bildzeitalter, »die imaginären Ären«, theoretisiert, und auch wenn das Wort bei ihm von der Bedeutung »Metapher« durchtränkt ist, glaube ich, dass es übereinstimmt, oder sich unangestrengt in Übereinstimmung bringen ließe, mit Deleuze’ Vorstellung von unserer »antiimaginären« Gegenwart als einer Epoche der Bildfeindschaft. Damit das Bild wahrhaftig Bild sei, wie dies in den Bildzeitaltern (in der Renaissance beispielsweise) der Fall gewesen ist, muss es als Rätsel außerhalb der Sprache hervortreten, endgültig, ohne jede Erklärung oder Rechtfertigung: außerhalb jeder möglichen Erzählung, das heißt, als Mysterium und unendliche Möglichkeit. Im Unterschied zu den Bildzeitaltern legt es unsere Zeit darauf an, den spezifischen Wert des Bildes durch eine Erzählung oder ein Epigraph, die es erklären oder verorten, zu neutralisieren. Für einen Schriftsteller ist das Wort natürlich unverzichtbar. Wenn sich aber das Bild wirklich dem Wort entzieht, wird er nicht anders können, als dass er es verfälscht. Aber ich vermute, sogar innerhalb des diskursiven Denkens gibt es Möglichkeiten, das Bild verstummen zu lassen. Diese Möglichkeiten (die zu analysieren ich nicht der Richtige bin) machen zu einem gut Teil Lezamas Stil und Methode aus.
Die dänische Vase ist ein wahres Wunderwerk. Nicht nur wegen ihrer handwerklichen Meisterschaft, und nicht in erster Linie deshalb, sondern wegen ihrer Realität, wegen des bloßen Umstands, dass sie existiert. Obwohl ich sie nur ein paar Sekunden gesehen habe und ohne dass ich ihr die ganze Aufmerksamkeit habe zuteil werden lassen, die ihr gebührt hätte, hat sie bei mir eine noch immer anhaltende Neugierde geweckt. Diese skandinavische Stadtlandschaft ist kein ebenes Bild, sondern auf eine Vase gemalt, einen kleinen Krug mit gewölbter Oberfläche. Um ihn sich vollständig anzuschauen, müsste man ihn, auf die Gefahr hin, dass er hinunterfällt, in die Hand nehmen und umdrehen. Ich glaube, mich zu entsinnen, dass die Stadt von oben, aus der Vogelperspektive zu sehen ist. Da es der Grundform nach ein Zylinder ist, und angenommen, was ich bezweifle, es gibt eine Rückansicht, müsste sich die Landschaft bei jedem Umdrehen unendlich fortsetzen; womöglich mündet jede Straße in sich selbst, und die winzigen Automobile fahren ständig im Kreis. Jetzt, da ich die Vase nicht vor mir habe, frage ich mich, wie es möglich gewesen ist, auf der rohrförmigen Oberfläche die hinter der Stadt aufragenden Berge...
