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Komponieren für Flöte im 18. Jahrhundert: Die Solokonzerte von Carl Philipp Emanuel Bach

AutorAntje Becker
VerlagGRIN Verlag
Erscheinungsjahr2012
Seitenanzahl83 Seiten
ISBN9783656293118
FormatePUB/PDF
Kopierschutzkein Kopierschutz
GerätePC/MAC/eReader/Tablet
Preis24,99 EUR
Magisterarbeit aus dem Jahr 2009 im Fachbereich Musikwissenschaft, Note: 1,0, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Sprache: Deutsch, Abstract: Für Carl Philipp Emanuel Bach gehörte, wie für seine Zeitgenossen, die Bearbeitungstechnik der 'Zweitbesetzung' zum allgemein üblichen Usus. Insbesondere sein Konzertschaffen zeugt von diesem kompositorischen Verfahren: Von den über fünfzig überlieferten Konzerten für Tasteninstrumente existieren in sechs Fällen Fassungen für die Flöte, von denen drei auch für das Violoncello gesetzt sind, sowie zwei weitere Konzerte für Oboe. Welche der Fassungen jeweils Priorität besitzt, ist zumeist noch ungeklärt. Bach passte den Solopart jedoch umsichtig an die jeweiligen Gegebenheiten der Instrumente an, so dass die Konzerte gleichberechtigt und für sich genommen nebeneinander stehen können. An den Einrichtungsvorgang Carl Philipp Emanuel Bachs, wie er sich im Solopart der Konzerte nachzeichnen lässt, möchte die Arbeit anknüpfen. Im Zentrum ihrer Auseinandersetzung steht das Instrument Flöte, das sich gerade zur Entstehungszeit der Flötenkonzerte Bachs großer Beliebtheit erfreute und als Virtuoseninstrument gehandelt wurde. In den für sie komponierten bzw. bearbeiteten Konzerten soll der Frage nach dem Umgang Bachs mit dem Instrument Flöte nachgegangen werden. Welche Bedeutung lässt Bach der Traverso als solcher bei der Einrichtung des Soloparts zukommen? Wie begründen sich die zwischen den Flötenkonzerten und deren alternativen Fassungen für Cembalo und Cello im Prozess des Bearbeitens entstandenen Divergenzen im musikalischen Detail? Und welche Rolle spielt dabei das dem Solokonzert eigene Phänomen der Virtuosität? Vor dem Hintergrund eines kompositorischen Verständnisses, das zu Bachs Lebzeiten im Bereich der Instrumentalmusik oft wenig idiomatisch an ein bestimmtes Instrument gebunden war, steht letztlich die Frage: Was macht die Flötenkonzerte eigentlich zu Flötenkonzerten?

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Leseprobe

II. Die Traversflöte bei Carl Philipp Emanuel Bach

 

II.1 Der Komponist und sein Instrument

 

Die Geschichte der Musik ist auch eine Geschichte ihrer Instrumente. Eingebun-den in den Kontext musikhistorischer Entwicklungen unterliegen sie fortwährend baulichen Veränderungen, die auf aktuelle Klangvorstellungen und spieltechni-sche Anforderungen an das Instrument zu reagieren versuchen. Um möglichst au-thentische Voraussetzungen für die Auseinandersetzung mit einem Werk zu schaf-fen ist es somit unumgänglich, die vom Komponisten verwendeten Instrumente organologisch zu bestimmen. Dies ist umso mehr der Fall, wird, wie in der vorlie-genden Arbeit, das Instrument als solches zur Begründung kompositorisch-musikalischer Phänomene herangezogen.

 

Welches Instrument hatte Carl Philipp Emanuel Bach vor Augen, als er den Solo-part der Flöte für die Konzerte einrichtete? Was waren die instrumentenbaulichen und spieltechnischen Gegebenheiten, auf die er sich stützte, und mit welchen Ei-gentümlichkeiten der Flöte musste oder konnte er rechnen? Diese Fragen zu klä-ren und somit die Grundlage zu schaffen für die Untersuchungen, wie sie im Hauptteil der Arbeit vorgenommen werden sollen, dienen die folgenden Ausfüh-rungen. Sie werden sich auf den für die Entstehung der Flötenkonzerte relevanten Zeitraum beschränken, um so den vielfältigen Erscheinungsformen der Flöte zur Zeit Carl Philipp Emanuel Bachs zu begegnen und eine möglichst klare Vorstel-lung von demjenigen Instrument zu gewinnen, für das die Flötenkonzerte gedacht waren.

 

Die Konzerte in das Flöten-Gesamtoeuvre des Komponisten einzubetten und die Bedeutung herauszustellen, die die Traverso im Schaffen Bachs eingenommen hat, ist das Ziel des sich an die organologischen Betrachtungen anschließenden Abschnitts.

 

Literarische Bezugspunkte bietet neben den, zum Teil bereits in Kapitel I erwähn-ten instrumentenkundlichen Arbeiten von John Henry van der Meer[14], Gustav Scheck[15], Hans-Peter Schmitz[16] und dem „Handbuch Querflöte“[17] auch der „Ver- 

 

such einer Anweisung, die Flöte traversière zu spielen“[18] von Johann Joachim Quantz. In seinem ersten Hauptstück berichtet dieser als Zeitzeuge von den bau-technischen Gegebenheiten der Flöte um die Jahrhundertmitte, die er vor allem aus der Perspektive spielpraktischer Anliegen betrachtet.[19] Die Wechselwirkungen zwischen Instrumentenbau und den an Musik Teilhaben-den müssen hier weitgehend ausgeklammert bleiben.

 

II.2 Zur Organologie der Traversflöte

 

II.2a Errungenschaften des 17. Jahrhunderts

 

Mit den von Frankreich und vermutlich insbesondere von Jean de Hotteterre aus-gehenden Entwicklungen im Querflötenbau seit der Mitte des 17. Jahrhunderts,[20] wurde die Traversflöte zum Schauplatz instrumentenbaulicher Experimente, die versuchten, den neu an die Flöte herangetragenen Anforderungen gerecht zu wer-den.

 

Hatte sich im französischen Nachbarstaat bereits um 1660 bis 1670 die Dreiteilig-keit der Traverso einschließlich hinzugefügter dis-Klappe und konischer Bohrung durchgesetzt, erfolgte dies im deutschsprachigen Raum erst etwa 40 Jahre später gegen 1700.[21] Die folgende Abbildung (Abbildung 1) zeigt zwei in dieser instru-mentenbaulichen Tradition stehende Exemplare von Jean de Hotteterre und Pierre Naust. Sie befinden sich heute in der Sammlung des Musikinstrumenten-Museums Berlin:

 

Abbild 1: Zwei Traversflöten – von oben nach unten: erstes Exemplar von Naust, drittes von Hotteterre

 

 

Das in der Abbildung dargestellte, dreiteilige Modell der Traversflöte wurde in den folgenden Jahrzehnten länderübergreifend weiterentwickelt und führte bis zur Jahrhundertmitte zu dem allgemein üblichen Normtypus, mit dem auch Carl Philipp Emanuel Bach in seinen Flötenkonzerten gerechnet haben dürfte. Diesen zu erläutern soll Aufgabe der folgenden Darlegungen sein. Sie werden begleitet von der Ansicht eines Originalinstrumentes aus dem Besitz Friedrichs II. (Abbildung 2), dessen Flötensammlung heute im Musikinstrumenten-Museum Berlin ausge-stellt ist. Das Modell stammt von der Hand Johann Joachim Quantz‘ und kann als Paradebeispiel der zu jener Zeit üblicherweise gehandelten Traversflöten betrach-tet werden. Bach befand sich zur Zeit der Entstehung seiner Flötenkonzerte in ei-ner Anstellung als Hofcembalist des Königs in Berlin.[22] Insofern stellt die Samm-lung, aus dem unmittelbaren Arbeitsumfeld Bachs stammend, einen sinnvollen Bezugspunkt dar.

 

II.2b Die Traversflöte Carl Philipp Emanuel Bachs

 

Abbildung 2: Eine Traversflöte von Quantz

 

 

Das Material der Traversflöte um die Mitte des 18. Jahrhunderts bestand, wie auch das Exemplar Quantz‘ zeigt, nach wie vor hauptsächlich aus Holz.[23] Auch Glas und Elfenbein erfreuten sich zur Herstellung von Flöten großer Beliebtheit. Beide Materialien erwiesen sich jedoch als noch empfindlicher als das allgemein übliche Holz und konnten sich langfristig nicht durchsetzen.[24]

 

Die konische Bohrung der Flöte, die bereits im 17. Jahrhundert in Frankreich ein-geführt worden war,[25] blieb für die Mitte des folgenden konstitutiv: Die sich zum Fußende hin verjüngende Form gab der Traverso einen obertonreicheren Klang und erleichterte das Überblasen sowie Intonation und Griffweise der zweiten Ok-tave - zwei Aspekte, die für den Interpreten eines Instrumentes, das zu Bachs Lebzeiten vor allem als Virtuoseninstrument gehandhabt wurde, von wesentlicher Be-deutung waren.[26]

 

Ebenso wie Material und Bohrung hatte die Beschaffenheit des Mundloches un-mittelbar Einfluss auf den Toncharakter der Flöte. Seine in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts noch runde, eher kleine Gestalt bewirkte einen zwar ebenso klei-nen, dafür aber intensiven Ton, der in dieser Eigenschaft durchaus in der Lage war, zu tragen.[27] Dennoch blieb Hörbarkeit für Traversflötisten eine Herausforde-rung, die sich vor allem mit den zunehmend großen Konzertsälen des 18. Jahr-hunderts neu stellte und die konzertierend-solistische Rolle der Flöte in der Kam-mermusik gefährdete.[28]

 

Seit ca. 1720[29] wurde die Traversflöte nicht mehr nur drei- sondern vierteilig ge-baut: Das ursprünglich als Einheit konzipierte Mittelstück zwischen Flötenkopf und Flötenfuß wurde, mit je drei Grifflöchern versehen, in zwei Teile gestückt.[30] Das obere der beiden erhielt austauschbare Pendants, die sich in ihrer Größe von-einander unterschieden und so die Stimmtonhöhe des Instrumentes beeinflussen konnten.[31] Hinsichtlich der im 18. Jahrhundert lokal stark variierenden Höhe des Stimmtones stellte dies eine erhebliche Erleichterung für die Flötisten dar, wollten sie sich ihrer musizierenden Umwelt gemäß einstimmen.[32] Wie Karl Kaiser in ei-nem Gespräch mit der Verfasserin der Arbeit über die Traversflöte jedoch erläu-terte, war dies ein in der Praxis unliebsamer Akt der Umständlichkeit, der die ins-trumentenimmanente Stimmung erheblich beeinflussen konnte.

 

In Berlin und insbesondere bei den Musikern der Hofkapelle Friedrichs des Gro-ßen, Bachs Wirkungsort bis 1768,[33] lag die Stimmtonhöhe Bruce Haynes zufolge mit A-1 bis A-2 (= 413 bis 392 Herz)[34] nachweislich verhältnismäßig tief.[35] Auch das in der Abbildung dargestellte Modell von Quantz entsprach mit ca. 400 Herz[36] diesem Usus: Die tiefere Einstimmung der Traversflöte wirkte sich positiv auf ihre Spielbarkeit aus.[37] Je höher das Instrument gestimmt war, desto problemati-scher erwies sich dessen Handhabung in Ton- und Klangqualität und somit prin-zipiell in der Ausführung einer Stimme.[38] Der ausgesprochen hohe Grad an Vir-tuosität, den Bach in seinen Flötenkonzerten von Instrument und Interpret fordert, wurde vermutlich durch diesen Umstand begünstigt.

 

Der mit den austauschbaren Mittelstücken für reisende Virtuosen verhältnismäßig gut zu handhabenden Stimmung im Kammerton stand die stets als problematisch empfundene Frage Traverso immanenter Intonation gegenüber. Für den im 18. Jahrhundert am meisten verbreiteten Flötentyp, gestimmt in D-Dur mit d1 als tiefstem und e3 als von Quantz empfohlenem höchsten Ton,[39] ergab sich für Töne außerhalb der D-Dur Tonleiter die Notwendigkeit, durch Halbdeckung von Griff-löchern bzw. die Anwendung von nicht überblasbaren Gabelgriffen den verlang-ten Tonvorrat zu erreichen.[40] Dies erforderte einen intonationstechnisch versierten Spieler, der die mit den klanglichen Eigentümlichkeiten verbundenen Unebenhei-ten der Stimmung vor allem der Gabelgriffe...

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