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E-Book

Mythos Gitarre

Geschichte, Interpreten, Sternstunden

AutorHannes Fricke
VerlagReclam Verlag
Erscheinungsjahr2013
Seitenanzahl239 Seiten
ISBN9783159602264
FormatePUB
KopierschutzWasserzeichen
GerätePC/MAC/eReader/Tablet
Preis8,99 EUR
Die Gitarre macht den Rockstar! (Macht sie auch den Jazzvirtuosen? Jedenfalls den Flamenco-Macho, die Folk-Autorität ...) Also muss man: eine Gitarre haben, oder gleich mehrere, drei Akkorde lernen, oder noch mehr, eine Band gründen, und ab geht die Post. Wie aus diesem Mythos großartige Musik entstanden ist und weiter entsteht, erzählt Hannes Fricke gitarristisch-kenntnisreich, mit viel musikalischem Feingefühl und der nötigen Prise Selbstironie zugleich: Von den legendären Gitarrenmodellen wie der Telecaster (Keith Richards!), der Strat (Hendrix!), der Gibson Les Paul (Gary Moore!), der Gretsch (Brian Setzer!), von Slowhands und Flitzefingern, von Helden und auch Märtyrern des Virtuosentums, von Jimi bis Paco.

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Leseprobe

Intro


(Fast) jeder Junge will elektrische Gitarre spielen lernen, vor allem, weiß schon Bon Jovi in »Blame It On The Love Of Rock ’n’ Roll«, um Mädchen zu beeindrucken. Und welches andere Instrument kann schon auf so etwas wie eine Weltmeisterschaft im Luftgitarre-Spiel verweisen? Der Wettbewerb wird seit 1996 in Oulu, Finnland, in vollem Ernst ausgetragen.

Luftgitarren existieren nicht nur in der Vorstellung des Virtuosen, sondern einige kann man auch mit Luft füllen.

Die Konkurrenz unter Gitarristen ist entsprechend hart: Nicht-Gitarristen lästern, die klassische Begrüßung zwischen zwei E-Gitarristen würde lauten: »Ich bin besser als du!«

Viele Anfänger, Jungen wie Mädchen, interessiert jedoch zunächst einmal vor allem die einfache Liedbegleitung: Auf den Spuren von Liedermachern und Singer-Song-Writern, die sich selbst zur Gitarre begleiten, wie etwa Bob Dylan (»Blowin’ In The Wind«), Reinhard Mey (»Über den Wolken«), Hannes Wader (»Heute hier, morgen dort«) oder auch Jacques Brel (»Le Plat Pays«) lernt man die grundlegenden Akkorde und begleitet sich und andere zum Gesang. Hier spielt das Instrument besonders zwei Stärken aus: Es ist zum einen leicht zu transportieren, und einfache Liedbegleitung ist zum anderen vergleichsweise unkompliziert und schnell zu erlernen.

Trotz der Beliebtheit ihres Instrumentes haben ehrgeizige Gitarristen aber oft einen schweren Stand bei anderen Musikern. So treffen Rock-Gitarristen nicht nur auf begeisterte Zustimmung mit ihren oft endlosen Solo-Ergüssen. Einen der bissigsten Kommentare zu diesem Problembereich gab der Frontmann der Gruppe Trio, Stefan Remmler, in einem Live-Konzert 1981, lange vor dem Durchbruch der Band. Unvermittelt wandte er sich an das Publikum:

»Der Sänger, man kann es drehen und wenden, wie man will, macht bei diesen ellenlangen Gitarrensoli keine gute Figur. Und wir haben das Problem erkannt und haben aus der Not eine Tugend gemacht. Karl Erwin [der Schlagzeuger] und ich [der Sänger] gehen unserer Lieblingsbeschäftigung nach: Wir spielen. Und Karl August [der Gitarrist Kralle Krawinkel] freut sich, dass wir nicht auf der Bühne sind und er ungestört durch uns sein Spiel filigran durchziehen kann. Viel Glück für alle Beteiligten!«

Remmler sprach’s, stieg von der Bühne und baute mit dem Schlagzeuger eine kleine Tischtennisplatte vor der Bühne auf, um die Zeit zu nutzen, in der Kralle nur mit Unterstützung eines Drum-Computers das berühmte »Purple Haze« von Jimi Hendrix allein anstimmte.

Auch Jazz-Musiker beschweren sich über ihre Gitarristen-Kollegen, denn die würden doch immer wieder nur dieselben vier Lügen auftischen:

1. Ich habe meine Gitarre gestimmt!

2. Ich habe mein Solo geübt!

3. Ich schleppe nicht!

4. Ich spiele später dann leiser!

Und auf einem Wettbewerb »Jugend musiziert« für klassische Gitarre wurde mein Instrument von einem Pianisten allen Ernstes als »Milchbubi-Klampfe« bezeichnet.

Bei einer solchen Konzertgitarre wird ein Hohlkörper ungefähr im Verhältnis 1⁄3 zu 2⁄3 achtförmig eingeschnürt. In die Oberseite, die Decke, ist ein Schallloch geschnitten. Auf der Decke findet sich zum breiteren Ende hin ein Steg, durch den die meist sechs Saiten gezogen werden: Entweder führen die Saiten durch die Decke und werden durch Holznägel festgeklemmt (der sogenannte Knöpfchensteg), oder die Saiten werden (als Knüpfsteg) um den parallel zur Decke durchbohrten Steg gewunden. Die gebogenen Seitenwände oder Zargen sind dünn, der Boden ist flach. Am Korpus sitzt der Hals mit quer zum Hals eingefügten Bünden (meist aus Metall), die deshalb »Bünde« heißen, weil sie früher tatsächlich meist jeweils aus einer Saite bestanden, die um den Hals herumgebunden wurde. Am Ende vom Hals finden sich Mechaniken zum Stimmen der Saiten.

So weit, so gut: Ist aber die barocke Laute nicht zur Familie zu rechnen, nur weil ihr Körper wie die Hälfte einer Birne geformt ist, während ihre Töne doch ähnlich wie bei der Gitarre erzeugt werden, sie ähnlich gehalten wird und sie sogar eine flache Decke hat? Ähnliche Probleme gibt es mit der Vihuela aus dem Spanien des 16. Jahrhunderts. Oder was ist mit der birnenförmigen portugiesischen Gitarre mit ihren Stahlsaiten? Ganz zu schweigen von den Stick-Gitarren von Emmett Chapman, die eigentlich nur Bretter mit Saiten sind und auf denen Töne ausschließlich durch Niederdrücken der Saiten erzeugt werden? Muss man (was für ein schrecklicher Gedanke!) sogar die E-Gitarre aus der Familie ausschließen, weil deren Tonerzeugung nur unter anderem über die Hölzer und Hohlräume des Instruments geschieht, vor allem aber von den verwendeten Pickups, elektrischen Verstärkern und Effektgeräten abhängt? Und was ist vom Banjo und von der viersaitigen kleinen Ukulele, dem neuen Modeinstrument, zu halten?

Im folgenden werden die wichtigsten Ausformungen der Gitarre unter die Lupe genommen, nämlich die Gitarre in Rock und Pop, die Gitarre in der Volks- und Folkmusik, die Jazz-Gitarre und die klassische Gitarre. Diese verschiedenen Ausformungen sind extrem unterschiedlich. Und allzu häufig wissen die Vertreter der einzelnen Richtungen auch nur wenig von den anderen Ausprägungen des Instrumentes: Das Fachblatt »Rolling Stone« erstellt ab und zu eine Liste der 100 besten Gitarristen aller Zeiten und ignoriert dabei die Klassiker und fast alle Jazzer. Umgekehrt findet sich im renommierten Lexikon »Musik in Geschichte und Gegenwart« allen Ernstes kein Artikel über die E-Gitarre.

Dennoch zeigen sich erstaunlich oft auch Querverbindungen: Der E-Gitarrist Rhandy Rhoads unterrichtete klassische Gitarre an einer Musikschule und führte Strukturen der klassischen Musik in den Hard-Rock ein. Der klassische Gitarrist John Williams arbeitete mit afrikanischen Musikern und Flamenco-Gitarristen zusammen. Der Jazz-Gitarrist Jim Hall improvisierte eine eigene Version des berühmten zweiten Satzes des klassischen Gitarrenkonzerts »Concierto de Aranjuez« von Rodrigo, von dem der Flamenco-Gitarrist Paco de Lucía selbst eine Flamenco-inspirierte Version aufnahm. De Lucía spielte wiederum mit den Jazzern John McLaughlin und Al Di Meola zusammen. Die Neugier auf die Kollegen aus anderen Sparten nimmt zu: So veröffentlichte der klassische Gitarrist Manuel Barrueco mit »Nylon & Steel« 2005 eine CD, auf der er mit dem erwähnten Fusion-Spezialisten Di Meola sowie dem E-Gitarristen Andy Summers und Steve Morse zusammenspielt. Auch um solche Brückenschläge geht es in diesem Buch.

Der erste Abschnitt behandelt die Verwendung bestimmter Gitarrentypen in Rock und Pop. Ausgegangen wird dabei von der Idee, dass letztlich die bestimmte Ausformung bzw. der Bau eines speziellen Gitarren-Modells dafür verantwortlich ist, welche Musik auf welche Weise gespielt wird.

Die Rock-Gitarre hat natürlich eine Vorgeschichte: Der zweite Teil erzählt, wie die Gitarre auch solistisch in der Volksmusik im weitesten Sinne und in virtuosen Ablegern als akustische Stahlsaiten-Gitarre eingesetzt wurde. Grundgedanke ist, dass die virtuose Stahlsaiten-Gitarre sich aus dem Volks- und Folkinstrument entwickelte.

Im Jazz verwenden Instrumentalisten die Gitarre nach bestimmten Konzepten, etwa wie ein Blasinstrument, wie ein kleines Orchester oder als kulturverbindende Brücke, so der Grundgedanke des dritten Abschnittes. Anders als im Rock spielen die verschiedenen Gitarrenmodelle dabei eine eher untergeordnete Rolle.

Die klassische Gitarre mit ihren Vorformen, um die sich der vierte Abschnitt bemüht, musste fast ständig um Anerkennung kämpfen und erlebte nur kurze Blütezeiten. Klassische Gitarren gibt es in ihrer jetzigen Form erst seit gut hundertfünfzig Jahren, und nur wenige große Komponisten haben sich für sie interessiert. Franz Schubert spielte recht ordentlich, Carl Maria von Weber gut und Hector Berlioz gar kein anderes Instrument als die Gitarre. Das Instrument wird auch z. B. in der 7. Sinfonie von Gustav Mahler, in der »Serenade« op. 24 von Arnold Schönberg oder in Pierre Boulez’ »Le Marteau sans Maître« eingesetzt. Eine ernsthafte Beschäftigung sieht aber anders aus. Dennoch gibt es großartige Werke auch weniger bekannter Komponisten und Übertragungen aus der Vergangenheit und vor allem im 19. und 20. Jahrhundert faszinierende Originalkompositionen.

Doch zuerst geht es um die am weitesten verbreitete Form des Instrumentes, nämlich um das Massenphänomen...

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