1.Einleitung Als ich mich vor einigen Jahren aufmachte, die Welt der Galerien zu erforschen, dominierten Superlative die Berichterstattung zum boomenden Kunstmarkt und die damit verbundene Kolportage zurschaugestellten Reichtums. Solches geschah selbstverständlich nicht zum ersten Mal. Der letzte Boom hatte in den 1980er Jahren stattgefunden. Neu war, dass der Markt in bis anhin unerschlossene Territorien, namentlich nach China, vordrang und die Gegenwartskunst erfasste wie nie zuvor - jenes Segment der Kunstproduktion also, in dem die Frage nach dem Wert der Erzeugnisse (noch) nicht geklärt ist und dieser folglich zuerst möglichst überzeugend behauptet werden muss. Das Geschäft der Galerien, das auf Prognosen und der Übersetzung des behaupteten Werts in einen Preis basiert, ist folglich besonders riskant. 2007 setzte eine Finanzkrise ein, die bald auf die Realwirtschaft durchschlug und nicht zuletzt in den historisch dominierenden Territorien des Kunstfeldes, den USA und in Westeuropa, die grösste Wirtschaftskrise seit den 1930er Jahren auslöste. Sogleich war allenthalben von einer reinigenden Korrektur der Exzesse die Rede, von der längst fälligen Trennung der Spreu vom Weizen, davon, dass nur jene Künstler und Galerien überleben würden, die nicht von der Gier nach Profit und Befriedigung mondäner Bedürfnisse angetrieben seien, sondern von einer Berufung und vom Glauben an die Kunst. Als ich 2009 und 2010 in New York das Galeriewesen erkundete, herrschte die Erwartung vor, dass sich die Dinge im Kunstbetrieb dank der Krise auf einem weniger aufgeregten, vernünftigeren Niveau einpendeln würden und die Entschleunigung eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Gegenwartskunst wieder möglich machen würde, welche die Hektik des Kauf- und Spekulationsrauschs verhindert hatte. Zehn Jahre später drängt sich der Befund auf, dass Kunsterwerb als Status- und Machtdemonstration bzw. altbekanntes Symptom von - zunehmend ungleich verteiltem - Wohlstand unvermindert anhält. Protagonisten der territorialen Expansion, der Akkumulierung von Profiten und Konzentration von Macht - auch jener, Künstler durchzusetzen -, finden sich auch in diesem Buch. Obschon der Kunstmarkt in den letzten beiden Jahrzehnten explodiert ist und trotz einschneidender Transformationen wie der Proliferation von Biennalen und Messen und der »Globalisierung«, gibt es bloß wenige Untersuchungen zu den Personen, denen das Unterfangen einer Galerie für Gegenwartskunst gelingt. Marcel Duchamp verglich Galeristen einst mit Läusen: »They are the lice on the back of the artist.« Nützlich und notwendig seien sie, fügte er an, aber trotzdem seien sie Läuse. Was für eine Funktion das flügellose Insekt, das weder springen noch schwimmen kann, auf dem Rücken des Wirts erfüllt, lässt Duchamp offen. Die alltagsweltliche Wahrnehmung bringt auch keine Klärung: Der blutsaugende Gast gilt als lästiger Schmarotzer, als reiner Parasit. Auf die Beziehung zwischen Galerist und Künstler übertragen, würde der Galerist in dem Fall von der Arbeit des Künstlers leben, sie ausbeuten, sich an ihr bereichern, ohne selbst etwas zu leisten. Doch trifft die Metapher die Sache offensichtlich nicht ganz, gesteht der Avantgardist dem Galeristen doch einen Nutzen, ja, eine Notwendigkeit zu. Ist er nicht eher mit einem Kommensalen vergleichbar, einem Organismus also, »der sich von der Nahrung eines (artfremden) Wirtsorganismus ernährt, ohne ihm dabei zu schaden«, wie der Duden erklärt? Oder ist er weit mehr als ein Tischgenosse, nämlich ein symbiotischer Partner, der nicht mehr aus der Verbindung herausschlägt als der Künstler? Dass es ihn braucht, scheint unbestritten, doch vermittelt das von Duchamp verwendete Bild etwas vom zwiespältigen, wenn nicht zweifelhaften Ruf des andere übervorteilenden Profiteurs, welcher der Figur des Galeristen anhaftet. Die vorliegende Studie ist einem Akteur gewidmet, der mit einem der zentralen Handlungsprobleme im Feld der Gegenwartskunst konfrontiert ist: wie im Ungesehenen das Neuartige und somit Bedeutsame und Wertvolle ausgemacht werden kann. Soll das Unterfangen des Galeristen - und seit der Nachkriegszeit sehr oft der Galeristin - reüssieren, muss er jene Künstlerinnen und Künstler frühzeitig erkennen, deren Rezeption in den Konsens mündet, dass ihre Werke es würdig sind, in Museumssammlungen aufgenommen und für die Nachwelt aufbewahrt zu werden. Leidenschaft, Intuition und das Kennerauge reichen dafür nicht aus. Wer eine Galerie betreiben will, muss in der Lage sein, mit Künstlern über längere Zeit eine Arbeitsbeziehung aufrechtzuerhalten, die nicht zuletzt darin besteht, dass der Galerist ihre Interessen nach außen vertritt. Er muss das Galeriepublikum dazu bringen - dazu erziehen -, die Kunst zu schätzen, die er in seinem Schauraum zeigt. Er muss deswegen Empathie und Geschmeidigkeit im Umgang mit anderen besitzen. Er muss sich mit den - meist akademisch geschulten - Vermittlern verständigen können, die nichtkommerzielle Ausstellungen organisieren, und mit solchen, die über Kunst schreiben; und er muss das Vertrauen jener gewinnen, die willens sind (Sammler) oder die Aufgabe haben (Museen), Kunstwerke zu erwerben, und sie davon überzeugen, dass sich ein Kauf lohnt. Wie kann ein Galerist wissen, fragte der amerikanische Soziologe Howard S.?Becker, ob Werk und Künstler, auf die er setzt und die er anderen empfiehlt, beim Publikum auf Zuspruch stoßen werden? Niemand könne dies mit Sicherheit wissen, schreibt er, bis die Geschichte durch die Handlungen anderer gesprochen habe, die sein Urteil stützten und einen Preisanstieg des Werks bewirkten. Doch Galeristen könnten nicht warten, bis die Geschichte gesprochen habe, und sie täten dies auch nicht: »[T]hey actively try to persuade the others whose actions will make history.« Des Galeristen ganzes berufliches Handeln ist folglich darauf gerichtet, einem Artefakt, dessen symbolischer und ökonomischer Wert a priori indeterminiert sind, einen für Dritte plausiblen und verbindlichen Wert zu geben. Ein für diese Arbeit interviewter Galerist fasst das (Verkaufs-)Problem in folgende Worte: »Überhaupt das Vertrauen von den Leuten zu bekommen, die eben viel Geld ausgeben sollen für etwas, was nicht danach aussieht oder so, ja, das ist irgendwie immer schwierig« (Interview Roland Klemperer, 2007; für alle im Rahmen dieser Studie befragten Galeristinnen und Galeristen werden Pseudonyme verwendet). Neben dem Glauben an eine spezifische Kunst, der Fähigkeit, seine Begeisterung anderen zu vermitteln, und der Bereitschaft zum Risiko muss der Galerist, um ökonomisch zu überleben, über ausreichend praktischen und berechnenden Geschäftssinn verfügen und den Haushalt seiner Firma im Blick behalten. Zu den im Metier selbst angelegten Unwägbarkeiten kommen Veränderungen im Kunstfeld, welche die Berufspraxis noch komplexer machen und manche dazu veranlasst haben, die Existenz der über hundert Jahre alten In­sti­tution Galerie infrage zu stellen: das Eindringen der Auktionshäuser in den Markt der lebenden Künstler seit den 1980er Jahren; die zentrale Bedeutung der Kunstmessen seit den 1990er Jahren; die virtuelle Realität des Internets als »zentrifugale Kraft«, in dem detaillierte Informationen über Kunstwerke zirkulieren, die als Basis für Kaufentscheide fungieren und in den Augen vieler die physische Präsenz des Kunstwerks obsolet erscheinen lassen; die territoriale Ausdehnung des Kunstfeldes und dichtere Vernetzung immer zahlreicherer Akteure, die zeitdiagnostisch unter dem Etikett »Globalisierung« verhandelt werden; damit aufs Engste verbunden der Aufstieg des »freien« Kurators seit den 1990er Jahren zu einem deutungsmächtigen Akteur, der als Entdecker neuer Kunst in Konkurrenz zum Galeristen getreten ist; die porös gewordene, hergebrachte Arbeitsteilung bzw. Polyvalenz der Feldakteure (Sammler als Händler, Kunstkritiker als Messeleiter, Kuratoren als Berater) und schließlich der zusätzliche ökonomische Druck, den die neue Rolle des Galeristen als Kunst-Produzent erzeugt, der Herstellungskosten vorzuschießen hat, aber auch die zunehmend an ihn herangetragene Erwartung, sich substanziell an den Kosten von Museumsausstellungen zu beteiligen. Abgesehen von den Veränderungen im Tätigkeitsprofil lassen sich diese Entwicklungen auch als Verlust an Deutungsmacht und Kontrolle der Galerien über die Bewertung von Kunst und als Symptom eines Bedeutungsverlusts des Galerieraums als Instrument der Vermittlung begreifen. Ein etablierter New Yorker Galerist resümiert die Veränderungen allerdings wie folgt: »What's different is that the context has changed enormously. So, there are more dealers, there's more money, there's more business, there's more opportunity, and if you were a hot artist in 1978 or 1980 there were about three dealers you could go to. If you're a hot artist in 2010 you could conjecture that there are fifty dealers you could go to« (Interview Stanley ­Lowell, 2010). Die Einschätzungen zur Bedeutung der Galerien im Spannungsfeld von »Globalisierung«, Oligopolisierung des Marktes sowie diagnostizierter Ökonomisierung der Gegenwartskunst für die Produktion und Rezeption von Kunst divergieren. Eines der neuesten Phänomene ist die wachsende Zahl multinationaler Firmen mit Niederlassungen in mehreren Metropolen. Die Frankfurter Allgemeine Zeitung titelte diesbezüglich »Zukunft der Galerien: Die Großen werden immer grösser und die Kleinen schließen«; »Trouble with Mega-Galleries« heißt es auch in New York, wo die Monopolisierung der Aufmerksamkeit durch eine Handvoll »Elefanten« beklagt wird. Dabei wird die Konzentration ökonomischer und symbolischer Macht bei wenigen Galerien in Zusammenhang mit dem kostspieligen Messewesen gebracht, das die vielen kleineren Galerien gefährde, weil angesichts der territorialen Expansion des Feldes nur noch die Präsenz auf Messen eine Existenz verspreche. So kam die französische Tageszeitung Le Monde am 23. Oktober 2013 zu dem Schluss, dass die Galerien in ihrer Vermittler- (und letztlich auch Entdecker-)funktion existenziell bedroht seien: Der Kunstbetrieb sei auf gesunde Galerien angewiesen. Diese litten jedoch und drohten gar, wegen der erbitterten Konkurrenz der über kolossale Ressourcen verfügenden Auk­tionshäuser, zu verschwinden. Doch stellten paradoxerweise auch die Messen eine Gefahr für die Galerien dar, weil sie viele Käufer weglockten. Im Jahr 2012 erwirtschafteten Galerien weltweit durchschnittlich 36 Prozent ihrer Einnahmen auf Messen; 2014 belief sich der Anteil auf 40 Prozent. Selbst in Chelsea, dem im Westen Manhattans an den Hudson River grenzenden Viertel, das seit den späten 1990er Jahren eine Konzentration an kommerziellen Schauräumen aufweist, die ihresgleichen sucht, ist ein lokaler Widerhall tiefgreifender »globaler« Veränderungen feststellbar. Die Kunstkritikerin Roberta Smith schrieb in der New York Times: On many fronts it seemed that the global was winning out over the local, what with the continued proliferation of art fairs, the spread of auctions and the franchising of art galleries, on the Gagosian model, around the globe. And this year it often seemed as if the effects of all this [...] were registering most powerfully in New York [...] Things seemed to have slowed and quieted down [...]. Often there didn't seem to be as many people or as much excitement in the galleries. I often wondered if dealers or artists were hoarding the good stuff for the fairs. Die seit ihrer Genese im späten 19. Jahrhundert singuläre, zentrale und zugleich fragile Stellung der Galerie als gatekeeper im Kunstfeld und die ins Kraut schießenden Krisendiagnosen, die bisweilen in der These vom »Ende der Programmgalerie« bzw. »Auslaufmodell« gipfeln, bieten reichlich Anlass, um sich mit den Individuen zu befassen, die sich beruflich in eine solch exponierte und heikle Position begeben. In dieser Untersuchung wird gefragt, welche individuellen Voraussetzungen die Bewältigung der vielfältigen und zum Teil widersprüchlichen Handlungsprobleme begünstigen, mit denen Galeristinnen und Galeristen in ihrem beruflichen Alltag konfrontiert sind. Prädestinieren bestimmte biografische Herkunftskonstellationen dazu? Sind Galeristinnen und Galeristen oft die Kinder von Kunsthändlern - wurden sie also bereits in das Berufsfeld »hineingeboren«? Überwiegen Herkunftsmilieus mit zumindest merkantilen Traditionen, die ihnen den Geschäftssinn »vererben«? Handelt es sich um Töchter und Söhne aus gutsituierten, großbürgerlichen Verhältnissen, in denen Kunstliebhaberei - und unter Umständen das Sammeln von Kunst -, wie der Konzert- und Opernbesuch auch, Bestandteil einer milieuspezifischen Lebensführung ist und die das potenziell ruinöse Experiment einer jungen Galerie ökonomisch abzufedern vermögen? Sind bildungsbürgerliche Prägungen typisch, womöglich verbunden mit einem Elternteil, der Vertreter einer Profession ist? Oder kommen Galeristinnen und Galeristen aus eher wirtschaftsfernen und ökonomisch prekären Künstlerhaushalten und finden sich deshalb mit den Künstlern und Künstlerinnen gut zurecht? In der Studie wird gefragt, ob bestimmte habituelle Dispositionen besonders gut zu den Anforderungen eines Metiers passen, auf das keine Ausbildung vorbereitet und das man sich selbst beibringen muss; auf welche Motivlagen die Berufswahl zurückzuführen ist; woraus sich das Gefühl einer Berufung für diese Tätigkeit speist und welches die Motiviertheit des beruflichen Handelns von Galeristinnen und Galeristen ist. Welche »Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungsschemata« strukturieren den beruflichen Alltag von Galeristinnen und Galeristen, welche sinnstiftenden Wertsetzungen ihre Deutungsmuster? In welchen Berufsauffassungen werden sie manifest? Von Interesse ist ferner, wie es Galeristinnen und Galeristen gelingt, geschäftliches Kalkül und Hingabe an die Sache - die Passion für die Kunst - miteinander zu vereinbaren; woraus sie das »charismatische Selbst-Vertrauen« schöpfen, über die »prophetische« Gabe zu verfügen, im Unbekannten ein vielversprechendes Potenzial zu erkennen, das die riskanten Investitionen langfristig rechtfertigt und welche Gestalt letztlich diese Selbstcharismatisierung annimmt.