Im Folgenden werde ich ein Modell bezüglich der Dramaturgie im populären Kinofilm erarbeiten. Dabei baue ich auf den grundlegenden Erkenntnissen von Bordwell und Thompson über die klassische Narration auf. Deren Modell wurde jedoch von Peter Wuss kritisiert. Wuss schlägt eine Erweiterung des Ansatzes vor, auf die ich ebenfalls eingehen werde. Dabei werde ich auch erläutern, weshalb das Wuss’sche Modell für meine Zwecke nicht sonderlich gut geeignet ist.
Auch wenn die Periode des klassischen Kinos ist bereits abgeschlossen ist, haben sich die narratologischen Grundprinzipien nicht stark verändert. Um dies aufzuzeigen, werde ich das aktuell verbreitete Modell populärer und einflussreicher Drehbuchmanuale herausarbeiten und zu den Ergebnissen über die klassische Narration in Beziehung zueinander setzen. In einem umfassenden Vergleich von Ratgeberliteratur und Bordwells Ergebnissen über das klassische Kino hat Jens Eder unter Hinzunahme der rezeptionspsychologischen Forschung 25 Merkmale populärer Dramaturgie herausgearbeitet, welche ich im Folgenden einordnen und erläutern werde. Bevor ich dann in einer Zusammenfassung das von mir erarbeitete Modell zur Dramaturgie im populären Kinofilm erstelle, werde ich noch die von Michaela Krützen eingebrachte Ebene der Backstorywound einführen, welche der persönlichen Motivation des Protagonisten stärkeren Ausdruck verleiht.
Durch eine Untersuchung von 100 zufällig ausgewählten Hollywood-Filmen der Jahre 1917 bis 1960 haben Bordwell und Thompson mehrere Merkmale der klassischen Narration herausgearbeitet.[84] Da diese Untersuchung jedoch sehr umfassend ist und auch Elemente des Stils sowie Strukturen des Produktionsprozesses umfasst, werde ich nur die Ergebnisse aufführen, welche im Zusammenhang mit der Plot-Konstruktion stehen, beziehungsweise welche im Rahmen der Filmdramaturgie von Bedeutung sind. Diese Charakteristika lassen sich indes nicht erläutern, ohne auf das zu Grunde liegende narratologische Modell einzugehen. Aus Gründen der Übersichtlichkeit und weil die vorliegende Arbeit sich thematisch den Merkmalen von klassischer und populärer Narration und nicht einem allgemein narratologischen Analysemodell widmet, habe ich die jeweiligen Ergebnisse bezüglich der verschiedenen Kriterien der Untersuchung angegliedert und nicht – wie sonst üblich – erst das komplette Modell erläutert, um später auf die Ergebnisse einzugehen.
„Here in brief is the premise of Hollywood story construction: causality, consequence, psychological motivations, the drive toward overcoming obstacles and achieving goals. Character-centered – i.e., personal or psychological – causality is the armature of the classical story.”[85]
Im Zentrum der klassischen Narration steht ein psychologisch klar definierter Charakter, welcher ein bestimmtes Ziel verfolgt. Dieses kann in der Lösung eines Problems, dem Erreichen eines neuen oder dem Wiederherstellen eines alten Zustands bestehen. Die Zielorientierung fußt dabei zumeist auf seinen Charaktereigenschaften und ist der Anlass seiner folgenden Handlungen, welche durch kausale Zusammenhänge verbunden sind. Der Protagonist wird damit zu einem „agent of causality“.[86] Durch die entstehende Kausalkette der Geschehnisse erlangt die Story Kontinuität und Einheit. Zufälle spielen dementsprechend nur selten eine Rolle. Der gewählte Erzähltypus entspricht dabei weitestgehend dem kanonischen Story-Format.[87]
Die klassische Filmgeschichte verfolgt zwei Handlungslinien, eine dominante und eine Nebenhandlung, wovon eine fast immer eine heterosexuelle Romanze darstellt. Die beiden Handlungslinien sind dabei interdependent, „resolving one triggers the resolution of the other“.[88]
Eine besondere Bedeutung wird der Exposition beigemessen. In Berufung auf den Narratologen Meir Sternberg spricht Bordwell hier vom Primacy Effect. Dabei handelt es sich um einen Begriff aus der kognitiven Psychologie, welcher umschreibt, wie anfängliche Informationen den Rahmen für künftige Hypothesen spannen, wodurch die Interpretation weiterer Informationen beeinflusst wird.[89] Hierbei ist allerdings anzumerken, dass Bordwell von einem eigenwilligen Verständnis der Exposition ausgeht. Diese ist bei ihm nicht Bestandteil des Plots, sondern der Story. Nach seiner Auffassung beinhaltet sie jegliche Geschehnisse, die vor dem point of attack, welcher als Ereignistyp der Story seine Entsprechung in der discriminated occasion des Plots findet, stattfinden. Der point of attack ist bei Bordwell das Handlungselement, welches die zentrale Frage beim Zuschauer auslöst.[90] Wird in einem Detektivfilm der Tathergang des Mordes am Ende des Plots vermittelt, enthält der Schluss nach Bordwell also Informationen der Exposition.
Die klassische Narration beschränkt sich zumeist auf eine von Sternberg als concentrated and preliminary beschriebene Exposition. Diese befindet sich grundsätzlich am Anfang des Plots und präsentiert jegliche einführenden Informationen an einem Stück.[91] Das Genre des Detektivfilms beinhaltet nach Bordwell hingegen eine delayed and concentrated exposition, da es zumeist in einer langen Szene am Filmende die dem Verbrechen vorausgegangenen Ereignisse enthüllt.[92] Zwar ist auch der Detektivfilm für das klassische Kino wesentlich, jedoch muss beachtet werden, dass Bordwell seine Ergebnisse aus der Mehrheit der untersuchten Filme ableitet. Nicht jeder Film erfüllt also alle diese Merkmale.
Aus Bordwells Auffassung der Exposition und ihrer Beschreibung als concentrated and preliminary ergibt sich folgende logische Schlussfolgerung: Die Anordnung der Ereignisse im Plot stimmt mit ihrer Aufeinanderfolge in der Story überein. Die Geschichte wird also chronologisch erzählt.
Da die Handlung auf den Aktionen psychologisch motivierter Figuren basiert, werden diese mit ihren zentralen, konsistenten Zügen zu Beginn des Films vorgestellt.[93] Hierbei erweist sich bereits die Titelsequenz als bedeutend, die in der Anordnung der Hauptcharaktere deren Hierarchie offenbart. Außerdem kann sie die Art der Handlung andeuten. Die seit den 50er Jahren aufgekommene pre-credit-action enthält ebenfalls minimale Story-Informationen, denen allein schon durch den Aufschub der Titelsequenz Bedeutung beizumessen ist.[94]
Am Ende des Plots, nach dem Höhepunkt, erfolgt ein Epilog. Dieser zeigt einen „stable narrative state“.[95] Der Protagonist hat sein Ziel erreicht, die Fragen des Zuschauers sind beantwortet, das Problem gelöst, das Gleichgewicht wieder hergestellt. Allerdings weist das Ende im klassischen Hollywood-Film eine gewisse Problematik auf. Im Idealfall entsteht es als logische Schlussfolgerung und führt so zu einem happy end. Wesentlich häufiger konstatiert Bordwell jedoch eine mangelhafte, unmotivierte Auflösung, die mehr oder weniger willkürlich erscheint. Daher ist die Romanze des Nebenplots noch wichtiger, ermöglicht sie doch das klischeehafteste happy end des vereinten Pärchens.[96]
Bezüglich einer Charakterisierung der Narration führt Bordwell drei Grundeigenschaften ein: Die Selbstbezogenheit (self-consciousness) beziehungsweise das Bewusstsein über die direkte Adressierung des Zuschauers, die Kenntnis (knowledge) über die Elemente der Story und die Mitteilungsbereitschaft (communicativeness). Aufschluss über diese Charakteristika gibt die Beantwortung folgender Fragen:
„How aware is the narration of adressing the audience? How much does the narration know? How willing is the narration to tell us what it knows?“[97]
Der klassische Film zeigt sich dabei im Ganzen als allwissend und höchst kommunikativ. Das Wissen der Narration über eine Ansprache des Zuschauers ist hingegen nur mäßig ausgeprägt. Allerdings ist der Verlauf dieser Merkmale schwankend. So ist die Selbstbezogenheit zu Beginn des Films – zum Beispiel in der Titelsequenz – sehr groß, im weiteren Verlauf eher gering, um am Ende wieder hervorzutreten.[98]
„Typically, the opening and closing of the film are the most self-conscious, omniscient, and communicative passages.”[99]
Hinsichtlich der Begründung für das Auftreten eines filmischen Gestaltungsmittels oder Plot-Elements, der Motivation, lassen sich ebenfalls charakteristische Merkmale finden. Thompson und Bordwell differenzieren vier Grundtypen:
Die kompositionelle Motivation rechtfertigt jedes Element, das im Rahmen der Kausalität wichtig ist. Dadurch werden relevante Informationen platziert und eine Art „internes Regelwerk“[100] erstellt. Die realistische Motivation verweist auf allgemeine Vorstellungen der...
