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E-Book

Über Bruce Springsteen

AutorDavid Remnick
VerlagBerlin Verlag
Erscheinungsjahr2013
Seitenanzahl80 Seiten
ISBN9783827076700
FormatePUB
KopierschutzWasserzeichen
GerätePC/MAC/eReader/Tablet
Preis9,99 EUR
Um zu begreifen, was Amerika ist, hat es schon immer auch der Rockmusik bedurft. Bruce Springsteen ist wohl der amerikaniste aller Musiker und so erzählt David Remick nicht nur die Geschichte einer lebenden Legende, sondern ihm gelingt ein Griff ins Herz Amerikas. Es öffnet die Augen für den Menschen Springsteen, genauso wie für eine verlorene Generation, die Generation der Väter, die die Träume ihrer Kinder nicht mehr verstanden, die Band als Familie, die Familie als Unternehmen. Ein Blick so nah und aufwühlend, so scharf ohne ein Wort zu viel, dass dieser Text zu den großen Texten der Musikgeschichte wird, genau wie sein Gegenstand.

David Remnick, Verfasser der weltweit erfolgreichen Biographie 'Barack Obama: Leben und Aufstieg' und preisgekrönter Chefredakteur des New Yorker, hat an den Universitäten Columbia und Princeton gelehrt. 'King of the World' wurde weltweit zum phänomenalen Best- und Longseller, für sein Buch 'Lenin's Tomb' erhielt er den Pulitzer-Preis. Er lebt mit seiner Familie in New York.

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Leseprobe
Vor fast einem halben Jahrhundert, als Elvis Presley »Harum Scarum« drehte und »Help!« in den Charts war, erwarb sich ein launischer, von seinem Vater geplagter und dennoch auf unheimliche Weise charismatischer Junge von der Küste New Jerseys namens Bruce Springsteen einen bescheidenen Ruf als Gitarrist in einer Band, die sich nach der Lieblingsseife des Leadsängers The Castiles benannt hatte. Ihre Mitglieder kamen aus Freehold, eine Industriestadt eine halbe Stunde landeinwärts von den Buden an der Promenade und vom Meer entfernt. Die Castiles spielten bei sechzehnten Geburtstagen und auf Tanzabenden, in Autokinos und bei Supermarkteröffnungen. Einmal traten sie vor den Patienten einer psychiatrischen Klinik in Marlboro auf. Ein Herr im Anzug betrat die Bühne und erklärte in einer zwanzigminütigen Einleitung, die Castiles seien »größer als die Beatles«. Worauf ihn ein Arzt unterbrach und auf sein Zimmer geleitete. Eines Nachmittags im Frühjahr 1966 begaben sich die Castiles, im Gepäck ihren Traum, nach ganz oben zu kommen, und zwar schnell, in ein Studio in Bricktown und nahmen zwei ihrer eigenen Songs auf, »Baby I« und »That's What You Get«. Vor allem aber spielten sie eine Reihe Coverversionen ein, von Glenn Millers »In the Mood« bis »I Understand« von den G-Clefs. Sie probierten auch Sachen von Sonny and Cher, Sam and Dave, Don & Juan, den Who, den Kinks, den Stones und den Animals. Andere Musiker, meist spätpubertierende Grauhaarige, haben nur noch vage Erinnerungen an ihre frühen Tage auf der Bühne. (Nicht wenige haben nicht mal welche an die letzte Woche.) Springsteen dagegen, inzwischen über sechzig Jahre alt und einer der haltbarsten Musiker seit B. B. King und Om Kalthoum, erinnert sich offenbar an jeden einzelnen schrillen Abend - seit dem Moment im Jahr 1957, als er und seine Mutter Elvis in der Ed Sullivan Show sahen (»Ich sah sie an und sagte: ?So will ich ... auch ... sein.?«), bis zu seinen jüngsten Großtaten, wenn er als millionenschwerer, volksnaher Rockstar sich von seinem hingebungsvollen Publikum Eines Nachmittags im Frühjahr 1966 begaben sich die Castiles, im Gepäck ihren Traum, nach ganz oben zu kommen, und zwar schnell, in ein Studio in Bricktown und nahmen zwei ihrer eigenen Songs auf, »Baby I« und »That's What You Get«. auf Händen tragen lässt. Und er ist heute schon Gegenstand historischer Ausstellungen; im Rock and Roll Hall of Fame Museum in Cleveland und im National Constitutional Center in Philadelphia werden seine Textblätter und alten Autos ausgestellt, seine verblichenen Bühnenklamotten präsentiert wie Fetzen eines Leichentuchs. Aber anders als etwa die Rolling Stones, die seit der Disco-Ära keinen großen Song mehr geschrieben haben und nur noch zusammenkommen, um als ihre eigene Coverband ihr Vermögen zu vermehren, verweigert Springsteen die Rolle des gewinnsüchtigen Kurators seiner eigenen Vergangenheit. Er entwickelt sich als Künstler weiter, füllt ein Spiralheft nach dem anderen mit Ideen, Zitaten, Fragen, Ausschnitten und letztlich auch neuen Liedern. Sein neuestes Album, »Wrecking Ball«, ist eine melodische Anklage gegen die Rezession, besingt ungleiche Einkommen, ausgelaugte Arbeiter und das, was er »die Entfernung zwischen der amerikanischen Wirklichkeit und dem amerikanischen Traum« nennt. Diese Arbeit ist weit entfernt von seinen frühen Operetten über schwüle Sommeraffären und Ausschweifungen auf dem Highway. Bewusst gegen die Tradition des politischen Progressivismus gewendet, zitiert Springsteen aus irischen Rebellenliedern, Dust-Bowl-Balladen, Bürgerkriegsmelodien und Sträflingsgesängen. Die ersten Proben für die Welttournee fanden in Fort Monmouth statt, einem Armeestützpunkt, der im Jahr davor geschlossen wurde, nachdem er seit dem Ersten Weltkrieg ein Außenposten für den militärischen Geheimdienst gewesen war; der Spion Julius Rosenberg sowie Tausende militarisierter Brieftauben waren dort stationiert. Das sechshundert Hektar große Gelände ist jetzt eine Geisterstadt, einsame Stahlpuppen verscheuchen die allgegenwärtigen Kanadagänse, die auf das mittlere Jersey einen grünen Teppich sprühen. Ich fuhr durch den ganzen Stützpunkt, bis ich schließ lich ein unansehnliches Kino erreichte, das Springsteen und Jon Landau, sein langjähriger Manager, für die Proben gemietet hatten. Siebenundvierzig Jahre davor hatte Springsteen mit den Castiles im »Teen Club« (Tanz, kein Alkohol) von Fort Monmouth vor Offizierskindern gespielt. Die Atmosphäre war konzentriert, aber locker. Die Musiker standen auf der Bühne und dudelten auf ihren Instrumenten mit der lässigen Art von Außenfeldspielern, die sich in der Sonne aufwärmen. Max Weinberg, der vulkanische Schlagzeuger der Band, trug eine eher bequem geschnittene Jeans, wie sie Freizeitpapis beim Grillen tragen. Steve Van Zandt, Springsteens Jugendfreund und zweiter Gitarrist, hat immer einen brutalen Terminplan als Schau- spieler und DJ; an diesem Tag wirkte er lustlos, die Lider schlaff unter einem lila Piratenkopftuch. Bassist Garry Tallent, Charlie Giordano an der Orgel und Pianist Roy Bittan vertrieben sich die Warterei mit einer Rollschuhbahn-Melodie. Gitarrist Nils Lofgren organisierte am Handy seinen Rückflug nach Scottsdale fürs Wochenende. Dann kam Springsteen und begrüßte alle mit einem kurzen Hallo und seinem typischen Kichern. Er ist eins achtundsiebzig groß und hat einen wiegenden Rodeogang. Registriert er etwas Neues - einen Besucher, einen Gedanken, ein vorbeifahrendes Auto in der Ferne -, werden seine Augen schmal, als würde ihn grelles Licht blenden, und sein Unterkiefer reckt sich leicht vor. Seine Stirn wirkt höher, und für alle, die spekulieren wollen, schaut es so aus, als habe er im Lauf der Jahre angesichts hochauflösender Kamerabeobachtung und des Kampfs gegen die Zeit die kostspieligen Dienste kosmetischer Chirurgen und Zahnärzte in Anspruch genommen. Er sieht nach wie vor deprimierend gut aus und ist unfassbar fit. (»Er hat praktisch denselben Taillenumfang wie damals, als wir uns mit fünfzehn kennenlernten«, sagt Steve Van Zandt, bei dem das nicht so ist.) Das hat zum Teil mit seiner enthaltsamen Art zu tun; Van Zandt zufolge ist Springsteen »der Einzige, den ich kenne - ich glaube, der Einzige, den ich überhaupt kenne -, der nie Drogen genommen hat«. Und seit dreißig Jahren betreibt er mehr oder weniger das gleiche Sportprogramm: Er läuft auf einem Laufband und stemmt mit einem Trainer Gewichte. Das hat sich ausgezahlt. Sein Muskeltonus ist fast der eines neuen Tennisballs. Doch an diesem Tag in Fort Monmouth lachte er nur über die Vorstellung, er wäre schon bereit für die Tournee zu »Wrecking Ball«. »Nicht annähernd«, sagte er und ließ sich auf einen Stuhl zwanzig Reihen vor der Bühne fallen. Die Vorbereitung auf eine Tournee ist ein Prozess, der viel mehr bedarf als eines Trainings, das einem vorzeitigen Infarkt vorbeugen soll. »Sieh's mal so: Ein Auftritt ist wie Sprinten und dabei drei, vier Minuten lang schreien«, sagte Springsteen. »Und dann macht man's wieder. Und dann macht man's wieder. Und dann läuft man ein wenig rum und brüllt die ganze Zeit dabei. Und so weiter. Das Adrenalin lässt dich schnell über die Kondition hinausgehen.« Sein Konzertstil ist fröhlich-dämonisch, so nahe, wie man als Weißer im Rentenalter James Brown um 1962 kommen kann, ohne einen Bandscheibenvorfall oder ein kaputtes Becken zu riskieren. Die Konzerte dauern über drei Stunden, ohne Pause, und dabei tanzt er unablässig, schreit, beschwört, fuchtelt, tritt und rudert mit den Armen, dann wieder Crowdsurfing, steigt aufs Schlagzeugpodest, hüpft auf einen Verstärker, springt von Roy Bittans Klavier. Diese Energie und ihre totale Ausbeutung wird von ihm erwartet. Das Publikum dankt es ihm mit gemeinschaftlicher Verehrung. Wie Pilger bei einer riesigen Freiluftmesse - vergleichbar mit Johannes Paul II. in Danzig - kennen die Leute ihre Rolle: wann sie die Hände heben sollen, wann sich wiegen, wann singen, wann seinen Namen schreien, wann seinen Körper tragen, von Hand zu Hand, von hinten im Raum bis nach vorn zur Bühne. (Van Zandt: »Messianisch? Ist das das Wort, das Sie suchen?«) Springsteens Ruhm entstand während der Zeiten von Letterman, doch er ist gegen Ironie. Keith Richards will den Eindruck vermitteln, als sei ihm alles scheißegal. Bei ihm fragt man sich, was wohl schwieriger ist, die Riffs von »Street Fighting Man« zu spielen oder eine Zigarette an einem Speichelfaden baumeln zu lassen. Springsteen ist das Gegenteil. Bei ihm geht es nur darum, sich bis zum Letzten zu verausgaben. In einem Springsteen-Konzert kommt unweigerlich der Augenblick, so wie damals bei James Brown, wenn er den Konflikt zwischen Erschöpfung und dem Drang, weiterzumachen, durchspielt. Brown inszenierte ihn, indem er auf die Knie fiel, schweißgebadet, außerstande, noch einen einzigen Schritt zu tanzen, und dennoch seinen Helfer wegscheuchte, denjenigen, der ihm den Umhang umlegte und ihn von der Bühne brachte. Springsteen sackt gegen den Mikroständer, ausgepumpt und reglos, kommt dann wieder zu sich, schüttelt den Schweiß ab - Nein! Das kann nicht sein! - und fordert die Band zu einer weiteren Strophe, einem weiteren Lied auf. Völlig durchnässt verlässt er die Bühne, als wäre er in Kleidern durch die Halle geschwommen, von Barrakudas gehetzt. »Ich will ein extremes Erlebnis«, sagt er. Er will, dass sein Publikum die Arena verlässt, wie er es ihnen befiehlt, »mit schmerzenden Händen, schmerzenden Füßen, schmerzendem Rücken, rauer Stimme und erregten Geschlechtsorganen!«. Der zur Schau gestellte Überschwang ist als Kritik an den Verhältnissen zu verstehen. »Für einen Erwachsenen besteht die Welt meist aus Knebeln«, sagt er. »Routine, Verantwortung, Niedergang der Institutionen, Korruption: darauf läuft's doch raus. Die Musik aber, wenn sie richtig gut ist, die bricht das Ganze wieder auf und lässt die Leute rein, lässt Licht rein und Luft und Energie, und damit schickt sie die Leute nach Hause und mich ins Hotel. Manchmal tragen die Leute das noch sehr lange mit sich herum.« Die Band probt weniger, um zu lernen, wie sie bestimmte Songs spielt, als um zu sehen, welche Songs zu welchen passen, um eine rudimentäre Songliste (mit zahllosen Alternativen) zu erstellen, die allen Anforderungen Springsteens gerecht wird: dass die neuen Sachen und seine neuesten Themen kommen, dass für die Gelegenheitsfans die erwarteten Hits, für die Fans, die ihn schon hundertmal gesehen haben, genügend Überraschungen und Raritäten eingebaut werden, vor allem aber soll das Konzert von tobend zu still und wieder zurück führen. Seit einigen Jahren nimmt Springsteen Wünsche aus dem Publikum an. Er ist nie in Verlegenheit geraten. »Man kann die Band aus dem Rhythmus bringen, aber nicht den Rhythmus aus der Band«, sagt Van Zandt. Die Mitglieder der E Street Band sind Springsteen nicht gleichgestellt. »Das sind nicht die Beatles«, wie Weinberg es formuliert. Sie bekommen ein Gehalt; 1989 wurden sie en masse gefeuert. Sie harren seines Anrufs zum Aufnehmen, zur Tournee, zum Proben. Als Springsteen von seinem Stuhl aufsprang und sagte: »O. k., an die Arbeit«, machten sie sich umstandslos bereit und warteten auf seinen Einsatz. Ha ... zwei ... drei ... vier. Während das hymnenartige Eröffnungsstück »We Take Care of Our Own« über die leeren Sitze wallte, stand ich hinten in der Halle neben dem Toningenieur John Cooper, ein langgliedriger Kerl aus Indiana, den nichts aus der Ruhe bringt; er überwachte ein riesiges Soundboard und eine Reihe Laptops. Eine Festplatte enthält Text und Tonart von Hunderten Songs, sodass der Song, sollte Springsteen einmal etwas Unvorhergesehenes machen, sofort auf den Telepromptern in Sichtweite von ihm und seinen Kollegen erscheint. (Diese Krücke ist nichts Besonderes - Sinatra benutzte einen am Ende seiner Karriere, ebenso die Stones und viele andere Bands.) Über die Hälfte des Gigs wird jeden Abend gleich sein, aber der Rest passiert spontan. »Bis auf wenige Ausnahmen ist hier noch alles live«, sagte Cooper. Ohne Playback geht es heute kaum noch. Coldplay verdicken ihren Sound mit haufenweise vorher aufgenommenen Instrumenten und Synthesizern. Der einzige künstliche Klang in Springsteens Gig ist ein Snaredrum-Sound in »We Take Care of Our Own«, der sich offenbar nicht so leicht wiedergeben lässt. An jenem Nachmittag in Fort Monmouth wollte Springsteen unbedingt die »ersten vier« festlegen, die ersten Songs, die dicht aufeinander folgen. Band und Team legten besonderes Augenmerk auf die schwebenden Sekunden, in denen die Tonart wechselt und die Techniker den Musikern andere Instrumente reichen. Das ist eine knifflige Arbeit; die Techniker müssen mit der Präzision von Pitcrews in Daytona funktionieren.
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