| EINLEITUNG | 5 |
| INHALT | 7 |
| ALTE UND NEUE MEDIEN 010 | 7 |
| Virtual Reality 011 | 7 |
| Medienkonvergenz 015 | 7 |
| Simulation und Repräsentation 018 | 7 |
| Real Virtuality 024 | 7 |
| DIE BEDEUTUNG DES KOMMUNIKATIONSDESIGNS FÜR DIE GESELLSCHAFT 028 | 7 |
| Design or die 029 | 7 |
| Was ist Kommunikationsdesign 032 | 7 |
| Ubiquitous Design 038 | 7 |
| NID und DIY 041 | 7 |
| Wirtschaft im Wandel – die Design-Bohème 046 | 7 |
| WYSIWYG und WYGIWYP 051 | 7 |
| Mainstream und Differenz 057 | 7 |
| Von der Fläche auf die Bühne 061 | 8 |
| Usability und konstitutives Design 067 | 8 |
| VORAUSSETZUNGEN UND GRUNDLAGEN DER GESTALTUNG 070 | 8 |
| Wie kommt die Welt in meinen Kopf hinein und wieder heraus? 071 | 8 |
| Autopoiesis 078 | 8 |
| Der Unterschied, der einen Unterschied erzeugt 080 | 8 |
| Grundlagen der Gestaltung. 1. Wahrnehmung und Falschnehmung 088 | 8 |
| Grundlagen der Gestaltung. 2. Beziehung und Unterscheidung 091 | 8 |
| Grundlagen der Gestaltung. 3. Bedeutung und Funktion 097 | 8 |
| Grundlagen der Gestaltung. 4. Multimedia und Interaktion 102 | 8 |
| KUNST UND THEORIE 110 | 8 |
| Methode: Blick in die Geschichte 111 | 8 |
| Kunst und Design 114 | 9 |
| Kunst oder Design 127 | 9 |
| Vermittlung durch Anschauung 135 | 9 |
| Ästhetik als Metatheorie 138 | 9 |
| DER KONTEXTDESIGNER 142 | 9 |
| Komplexität und Reduktion 143 | 9 |
| Open Source, Social Media und Mashups 146 | 9 |
| Kommunikationsdesign im Raum 155 | 9 |
| Design ist, wenn man trotzdem kann 159 | 9 |
| ABBILDUNGSNACHWEISE 164 LITERATURVERZEICHNIS 168 DANK 172 AUTOR 172 ANHÄNGE 173 | 9 |
| ALTE UND NEUE MEDIEN | 11 |
| VIRTUAL REALITY | 11 |
| MEDIENKONVERGENZ | 15 |
| Designer operieren mit den Bedingungen der Medien, die wiederum auf den Bedingungen unserer Sinne beruhen. | 17 |
| SIMULATION UND REPRÄSENTATION | 18 |
| Simulation, | 23 |
| Die Wahrnehmung geschieht am gleichen Ort wie die Präsenz des Wahrgenommenen. | 23 |
| Repräsentation | 23 |
| trennt sich deren Geschehen räumlich vom Agieren des Benutzers. | 23 |
| REAL VIRTUALITY | 23 |
| Erst die Unterscheidung von Repräsentation und Original eröffnet den Bedeutungshorizont von Gestaltungsleistungen. | 24 |
| DIE BEDEUTUNG DES KOMMUNIK ATIONS DESIGNS FÜR DIE GESELLSCHAFT | 29 |
| DESIGN OR DIE | 29 |
| dass Design die Dinge wahrnehmbar und verständlich macht, | 30 |
| Deshalb darf Design niemals aufgesetzt oder schmückend sein. | 30 |
| Das Kommunikationsdesign interaktiver Anwendungen ist die konstitutive Instanz zur Orientierung und zum Verständnis von Inhalten | 31 |
| WAS IST KOMMUNIKATIONSDESIGN? | 32 |
| Design ist ein Hand-werk. | 36 |
| UBIQUITOUS DESIGN | 38 |
| also nicht Ubiquitous Computing, sondern Ubiquitous Design! | 40 |
| NID UND DIY | 41 |
| Wer die Aufmerksamkeit hat, hat das wertvollste Gut! | 45 |
| WIRTSCHAFT IM WANDEL – DIE DESIGN-BOHÈME | 46 |
| Alles läuft darauf hinaus, dass ein entscheidendes Kriterium, das bislang eine Grundmaxime des Kapitalismus war, nicht mehr trag | 46 |
| dass längst eine neue Klasse von Produktiven entstanden ist, die abseits von geregelten Zeiten oder abgesicherten Aufträgen und | 49 |
| Denn Design basiert nicht nur in seinem Entwurfsund For-matprozess, sondern auch in seiner Vergleichbarkeit mit anderem immer au | 50 |
| WYSIWYG UND WYGIWYP | 51 |
| MAINSTREAM UND DIFFERENZ | 57 |
| Neben dem Usability-Postulat und dem eindeutigen Zugang zu Informationen steht der Wun-sch, multimediale und medienspezifische M | 59 |
| VON DER FLÄCHE AUF DIE BÜHNE | 61 |
| Nichtlineare Medien sind immer nutzerbes-timmte Medien. | 61 |
| Das, was auf der Rampe passiert, basiert auf der Erkenntnis der tieferen Struktur der Hinter-bühne. | 62 |
| Möglichkeit, Vermutung | 64 |
| Notwendigkeit | 64 |
| Wenn Programmierer oder Marketingleute die Oberhand über die Anschaulichkeit oder Benutzerführung von hypermedialen Anwendungen | 66 |
| USABILITY UND KONSTITUTIVES DESIGN | 67 |
| Nirgends zeigt sich deutlicher als im Netz, dass De-sign und Usability (...) zusammengehören.“ | 67 |
| Ein Endprodukt ist Sache der statischen Printund Interfacemedien, »Wir werden nie fertig« dagegen die des sozialen Netzes. | 68 |
| VORAUSSETZUNGEN UND GRUNDLAGEN DER GESTALTUNG | 71 |
| WIE KOMMT DIE WELT IN MEINEN KOPF HINEIN UND WIEDER HERAUS? | 71 |
| Die Welt ist das, was wir wahrnehmen. | 72 |
| AUTOPOIESIS | 78 |
| Kommunikation vollzieht also eine Kop-plung an die Kommunikation, die vorher ausgeübt wurde. | 78 |
| Das Neue | 78 |
| ist stets nur eine Variante dessen, was voher schon bekannt war. | 80 |
| DER UNTERSCHIED, DER EINEN UNTERSCHIED ERZEUGT | 80 |
| Denn wir sehen nicht, dass wir nicht sehen, | 83 |
| dass wir nicht in der Lage sind, nicht zu gestalten. | 84 |
| Der Gestalter dekoriert also nicht eine vorhandene Welt als objektive Gegebenheit, sondern er konstruiert ein Angebot von Bedeut | 86 |
| GRUNDLAGEN DER GESTALTUNG. 1. WAHRNEHMUNG UND FALSCHNEHMUNG | 88 |
| 1. Wahrnehmung und Falschnehmung 2. Beziehung und Unterscheidung: Form und Farbe 3. Bedeutung und Funktion: Text, Bild, Zeichen | 90 |
| GRUNDLAGEN DER GESTALTUNG. 2. BEZIEHUNG UND UNTERSCHEIDUNG | 91 |
| 1. Kontraste aus gegensätzlichen Beziehungsprinzipien 1.1 Quantitätskontrast: | 91 |
| 1.2 Qualitätskontrast: | 91 |
| 1.3 Ordnungskontrast: | 91 |
| 1.4 a) Allover (verteilt) b) zum Zentrum orientiert | 91 |
| 2. Farbkontraste 2.1 Quantitätskontrast: | 93 |
| 2.2 Qualitätskontrast: | 93 |
| 2.3 Simultankontrast: | 93 |
| 2.4 Komplementärkontrast: | 93 |
| 2.5 a) Hellb) Dunkelkontrast 2.6 a) Kaltb) Warmkontrast | 93 |
| A. Farbwirkung in statisch-formalem Schema A1. Josef Albers, Hommage to the square | 93 |
| A2. Ad Reinhardt | 94 |
| B. Farbwirkung in konstrastierendem Schema B1. Barnett Newman | 94 |
| B2. Mark Rothko | 94 |
| GRUNDLAGEN DER GESTALTUNG. 3. BEDEUTUNG UND FUNKTION | 97 |
| Mit Syntaktik ist die formale Kombination von Zeichen gemeint. | 100 |
| Die Bedeutung | 100 |
| bezeichnet man als Semantik. | 100 |
| die Pragmatik mit der Umsetzung und den Folgen der Botschaft auf den Betrachter. | 100 |
| Ein Zeichen funktioniert immer durch die Differenz von Bezeichnendem und Bezeichnetem. | 100 |
| Symbol | 101 |
| Icon/Index | 101 |
| GRUNDLAGEN DER GESTALTUNG. 4. MULTIMEDIA UND INTERAKTION | 102 |
| die Notwendigkeit, den Kanon der Designgrundlagen um die Spezifikation des Mediums Interface/Internet/in-teraktive Inhalte zu er | 102 |
| Diese Fülle an multimedialen Möglichkeiten überfordert die meisten Gestalter und fast alle Laien. | 106 |
| THEORIE UND KUNST | 111 |
| METHODE: BLICK IN DIE GESCHICHTE | 111 |
| Die Methode „Blick in die Geschichte“ ermöglicht uns anhand von Problemstellungen, die in der Vergangenheit bewältigt wurden, zu | 111 |
| Wer sich nicht die Methode aneignet, Geschichte als Werkzeug für die Einschätzung seiner Umgebung und deren Dynamik zu nutzen, h | 112 |
| KUNST UND DESIGN | 114 |
| 1. Musterpool mit generalisierten Vorlagen 2. Vermischung – hybride Kommunikationsformen 3. Trennung von Produktion und Gestaltu | 114 |
| Stufe 1: Musterpool mit generalisierten Vorlagen | 115 |
| Stufe 2: Vermischung – hybride Kommunikationsformen | 118 |
| Stufe 3: Trennung von Produktion und Gestaltung | 120 |
| Stufe 4: Vom Produkt zur Kommunikation | 122 |
| KUNST ODER DESIGN17 | 127 |
| Stufe 5: Endgültige Differenzierung von Kunst und Design | 128 |
| Design dagegen ist nicht an einen Ort oder eine Rah-menbedingung gebunden. | 129 |
| Design ist entweder laut und unerwünscht oder leise und funktional, Kunst ist dagegen immer irritierend | 132 |
| Design muss funktionieren unter der Voraussetzung, dass wir es verstehen. | 133 |
| Dauer | 133 |
| Aktualität. | 133 |
| Kunst ist Luxus/Design ist alltäglich Kunst ist Genuss/Design ist notwendig Kunst operiert mit Originalen/Design mit Kopien Kuns | 134 |
| VERMITTLUNG DURCH ANSCHAUUNG | 135 |
| ÄSTHETIK ALS METATHEORIE | 138 |
| Wenn wir die Welt anhand unser-er Wahrnehmung nicht nur rezipieren, sondern auch kon-struieren, gibt es keine Identitäten – also | 139 |
| ästhetische | 140 |
| epistemische Differenz. | 140 |
| ethische | 140 |
| ist die Differenz gerade das Ausschlaggebende, wodurch Kommunikation ermöglicht wird! | 141 |
| DER KONTEX T DESIGNER | 143 |
| KOMPLEXITÄT UND REDUKTION | 143 |
| unsere Lebensumstände zu optimieren, indem wir Skalierungen von Zeit oder Raum als Modelle digital simulieren. | 143 |
| wenn eine Tätigkeit ohne Optimierungsanspruch deckungsgleich in | 143 |
| den digitalen Medien umgesetzt wird – dann sprechen wir von einer redundanten Situation. | 144 |
| OPEN SOURCE, SOCIAL MEDIA UND MASHUPS | 146 |
| Der Computer und das Internet ... ... als Speicher | 147 |
| Der Computer und das Internet ... ... als Vernetzung | 148 |
| Vielmehr liegt die Qualität dieser Vernetzung in Austausch und Kombination. | 149 |
| KOMMUNIKATIONSDESIGN IM RAUM | 155 |
| Web-2.0-Kultur | 155 |
| DESIGN IST, WENN MAN TROTZDEM KANN | 159 |
| Der Umgang mit dem, was man nicht können kann, unter der Prämisse, es aber doch tun zu müssen. | 160 |
| indem es immer weniger immer besser kann. | 160 |
| Design schafft das Maß im Dschungel des Auswechsel-baren. | 162 |
| ABBILDUNGSNACHWEISE | 164 |
| LITERATURVERZEICHNIS | 168 |
| DANK | 172 |
| DER AUTOR | 172 |
