Der in Südafrika lebende Kunsthistoriker Dirk Bax (gest. 1976) war in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung der 1950er und 1960er Jahre der Gegenspieler Fraengers. Beide arbeiteten ihr Leben lang über Bosch[100]. Bax’ erstes Werk, die ‚Ontcijfering van Jeroen Bosch’ von 1949, war in Ansatz und Methodik die indirekte, die Auslegung des Gartens der Lüste 1956 die direkte Antwort auf Fraenger[101]. Wenn Fraenger für die geistesgeschichtliche Methode steht, so verkörpert Bax das positivistische Denken[102]. Wo der eine ‚virtuosflüssiger’ Exeget ist, ist der andere ein akribischer Sammler[103].
Retrospektiv legt Bax dar, wie ihn eine Entdeckung zu seiner Methode führte. Ein Detailfoto des Antonius-Triptychons (Abb. 17) das Bax anlässlich der Rotterdamer Bosch-Ausstellung 1936 in einer Zeitung sah, verknüpfte er direkt mit einer Passage aus einer Dichtung des 16. Jahrhunderts. Darin wurden als „doordraaiers en lichtmissen“ (etwa: Verschwender und Leichtfüße) charakterisierte Figuren mit „dor vogelken“ (dürrer, kleiner Vogel), „licht schuitken“ (leichtes Bötchen) und „sottebol“ (Narr) benannt[104]. So nahm Bax an, dass in diesem Sinne die Figuren in Boschs Bildern eine Bedeutung haben müssten. Diese philologisch-volkskundliche Entzifferung oder ‚Dechiffrierung’ (Raupp) widerspricht sowohl der Auffassung, dass Boschs Bildmotive als individuelle Künstlerlaunen keine Bedeutung symbolischer Art haben, als auch, dass nur eine eingeweihte Geheimlehre die Hermetik der Bilder entschlüsseln könne. Vor allem aber reagiert sie innovativ auf die ikonographisch ungewöhnlichen Bildgegenstände, die die Bildvergleiche mit der Buchmalerei und der Graphik, geschweige denn der Tafelmalerei, nicht erfassen.
Bax votiert für die traditionelle Leseweise des Gartens der Lüste als Allegorie der Luxuria. Er nennt das Werk: „Tuin der Onkuisheidtriptiek“ – Triptychon des Gartens der Unkeuschheit. Das Bild Boschs als Moralisten ist schon in der Kunstliteratur bei Siguenza 1605 (Kapitel 3) zu finden und bildet die Grundlage für die meisten Interpretationen bis zur Gegenwart[105]. Dieser Auffassung schließt sich Bax an. Er sieht Bosch in direktem Bezug zu seinem kulturellen Umfeld und vergleicht ihn mit den Rederijkers[106]. Diese hatten in den Niederlanden eine führende Rolle im Kulturleben der Städte inne, ähnlich den Meistersängern und partiell den Frühhumanisten in Deutschland[107]. Die in Kammern organisierten Rederijkers – aus dem Französischen von Rhétoriqueurs (Rhetoriker) – organisierten die ‚landjuweel’ genannten Dichterwettbewerbe, das geistliche Spiel und Theaterstücke, Prozessionen, Feste sowie Einzüge von hohen Adligen. Eine Mitwirkung an diesen Tätigkeiten ist von Bosch ebenso wenig bekannt, wie wir etwas über seine theologische, poetische und rhetorische Bildung wissen. Mit dieser Integrierung in den kulturellen Kontext folgt Bax dem Diktum von Roggen, nach dem die
„oft rätselhaften Gegenstände und seltsam wirkenden Bilder anhand der zeitgenössischen Literatur und mittels der Kenntnis der damaligen Sitten und Gebräuche, wie Prozessionen, „ommegangen“ [=Festzüge], Theateraufführungen und Ähnlichem“
erklärt werden müssen[108]. Bax ergänzt und präzisiert, dass
„Jeroen [Bosch] und seine Schule zuweilen Sprichwörter, Redewendungen und Wortspiele ins Bild brachten und dass sie mitunter Symbolik der Sprache entlehnten [..., dass man] nicht nur die Sprache zur Rate zieht, sondern auch die Literatur, bildende Kunst, Folklore wie die Kultur- und Religionsgeschichte der Niederlande“[109].
Somit tun sich nicht nur Quellen für die Bedeutung von Boschs Werken auf, sondern wird auch das soziale und ethische Umfeld abgesteckt. Dem Gleichsetzen Boschs mit einem Moralisten – speziell einem Rederijker – entspricht methodisch das Vergleichen seiner Werke mit der moralisch-volkssprachlichen Literatur der Zeit. Das obige Zitat stammt ebenso aus dem Kreis der Rederijkers wie die von dem Priester Jan van Styevoort (ca. 1489 - 1576) gesammelten ‚Refereinen’ (Spruchdichtungen) des 15. Jahrhunderts, die Bax zur Klärung der Symbolik des Gartens der Lüste heranzieht[110].
Bax strebt die Sicherung der Gegenstandsbedeutung an. Er selbst setzt sich am Anfang das Ziel einer minutiösen Beschreibung und eines Aufzeigens einer sachlichen Bedeutung[111]. Dementsprechend geht er Tafel für Tafel von links nach rechts vor, er beginnt außen mit den geschlossenen Flügeln, und endet mit der Höllentafel rechts innen. Die Tafeln selbst werden in Vorder-, Mittel- und Hintergrund, sowie weiter nach zusammenstehenden Figurengruppen gegliedert und bis ins Detail wie Zeichen abgehandelt. Bax will für jeden Bildgegenstand eine möglichst konkrete Bedeutung, letztlich eine begriffliche Entsprechung aufzeigen. So erhält der Text eine Kettenstruktur. Glücklicherweise fügt Bax dem wissenschaftlichen Apparat im Anhang ein für seine Untersuchungen übliches ikonographisches Register an[112].
Die Kritik hat oft übersehen, dass Bax sich bei der Auslegung von Bildmotiven keineswegs auf die Verwendung von Sprichwörter beschränkt. Bax erste Aufmerksamkeit gilt – nach der Beschreibung – der Ikonographie. Beispielsweise verbinden die bereits angesprochenen Welt- und Schöpfungsdarstellungen sowie die Paradieshochzeit (Abb. 3, 4 und 8) die Außentafeln und die linken Innentafel des Gartens der Lüste mit traditionellen ikonographischen Typen.
Wo die Bildwissenschaft nicht mehr greift, kommt die metaphorische Sprache in der Literatur zum Zuge. Die besondere Gestalt der Erdoberfläche auf der Außentafel – kantige Felsen, Dornen und schalenartige Formen – deutet Bax im Sinne der Fruchtbarkeits- und Geschlechtssymbolik der zeitgenössischen Literatur, wie es de Tolnay mittels der Psychoanalyse versucht[113]. Die Metaphern orientieren sich an den anatomischen Formen der primären und sekundären Geschlechtsteile: länglich-massive, auch spitze Formen stehen für das männliche, runde und hohle Formen für das weibliche Geschlecht[114]. Vandenbroeck übernimmt die Deutung Bax’ und unterstreicht ebenfalls den Aspekt der Fruchtbarkeit in Boschs Gemälde, das primär nicht die Schöpfung als Akt, sondern die Welt als Ganzes darstelle[115].
Der Hintergrund der linken Innentafel zeigt riesige Gebilde und Vogelschwärme, die laut Bax dem Gottessegen „Seid fruchtbar und vermehrt euch“ (Gen 1, 22) entsprechen. Denn Vögel, vor allem mit langem Schnabel, das Ei, der Zweig, Mühlsteine sowie Felsen in Form von Töpfen oder Dosen haben in der niederländischen Volkssprache geschlechtliche Bedeutung[116]. Ein Bildvergleich mit der Darstellung der Venus und des Monats Mai im Palazzo Schifanoia zeigt auch bizarr-aufragende, torartige Gebirgsformationen im Hintergrund (Abb. 18), die aber viel weniger geometrisch sind als bei Bosch[117]. Die Sexualsymbolik bezieht Bax auch auf den Paradiesbrunnen mit seinen Rundungen und Stacheln, die Eule, die Mondsichel und die Steine am Boden des Brunnens.
Bax identifiziert die drei Figuren in der rechten unteren Ecke als Adam, Eva und Noah. Die aus dem Paradies Vertriebenen wurden im christlichen Mittelalter mit übergeworfenem Fell oder gewachsenem Haarkleid verbildlicht. Diese Darstellungstypen liefen parallel zueinander[118]. Allein die zwei attributiven orangefarbenen Kugeln, die wahrscheinlich Äpfel darstellen, unterscheiden – abgesehen vom ungeklärten Kontext – Adam und Eva signifikant von dem ikonographischen Typ der ‚Wilden Leute’ (vgl. Abb. 19)[119]. Zustimmung findet Bax’ These bei Rooth, die herausstellt, dass das Haarkleid als Zeichen der Vertreibung aus dem Paradies schon von den Rabbis in der Antike diskutiert wurde[120]. Andere Autoren belassen es bei den ‚Wilden Leuten’[121]. Bei der zweiten (männlichen) Figur in der Höhle sieht Bax Blätter, genauer Weinblätter, auf dem Kopf und schließt dadurch auf den ersten Weinbauern und den Stammvater der Menschheit nach der Sintflut: Noah – während Adam der Stammvater nach dem Sündenfall war. Die Identifizierung dieser drei Figuren bleibt für die weitere Interpretation des Gartens der Lüste zunächst ohne Folgen. Bax konstatiert nur allgemein, dass die Figur der Eva die Mitteltafel einleite, da sie die Wollust in die Welt gebracht hat[122].
Die weiteren, die Mitteltafel beherrschenden Darstellungen sind für Bax nicht mehr mit der Ikonographie zu fassen. Er wendet den philologischen Teil seiner Methode an. Die...
